de Eugène Ionesco
traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi
regia: Gábor Tompa
decorul: Adrian Damian
costumele: Luiza Enescu
muzica originală: Vasile Șirli
mişcarea scenică: Ferenc Sinkó
video design: Radu Daniel
asistent de scenografie: Dariana Pau
saxofon: Patricia Marchiș
regia tehnică: Doru Bodrea
lumini: Jenel Moldovan, Andrei Mitran
sunet: Marius Rusu
video: Vasile Crăciun
sufleor: Alina Forna
Soare, liniște, iarbă verde, ciripit de păsări, cer albastru, copii care se joacă în parc, condițiile ideale pentru ca un scriitor să își găsească inspirația în căsuța lui comodă și intimă... Dar lucrurile nu stau de fapt niciodată așa. Lumea nu este ceea ce pare. O bombă nu face războiul, așa cum o rândunică nu face primăvara. Și totuși? Bérenger, un idealist, un artist care iubește viața, oamenii, lumina, descoperă brusc că poate să zboare, așa cum merge, așa cum respiră. În naivitatea lui, el crede că atât familia, cât și toți ceilalți pot zbura cu el, că pot înțelege, că pot „regăsi calea, calea uitată”; ar fi suficient să-și aducă aminte. Artistul e însă singurul pieton al acestui aer pe care se sprijină, încet, cu vârful piciorului, luându-și avânt. Poziție privilegiată, dar însoțită de durerea și blestemul de a nu fi crezut. Căci dacă frumosul e accesibil tuturor, sublimul și grotescul sunt experiențe estetice care cutremură și înspăimântă. Așa cum corul tragic nu credea oracolele negre ale Casandrei, nici englezii din parcul de duminică nu cred viziunile apocaliptice ale lui Bérenger, pentru că adevărul lezează întotdeauna comoditatea, pudibonderia, superficialitatea, prejudecățile și corectitudinea confortabilă. Dar când „dincolo de infern... nu mai este nimic”, iar infernul se apropie cu pași mari, ca vântul, lumea noastră călduță se dezumflă, ca un decor factice, lăsând în locul grădinilor, abisuri, gheață și flăcări.
Gábor Tompa, împreună cu echipa artistică, transformă textul ionescian într-o partitură muzicală, în care se joacă fizic și vocal cu ritmul, armonia corală, disonanțele și sincopele, în plimbări, balansări și salturi poetice, readucând în prim-plan o piesă pe nedrept uitată, la fel cum personajele și implicit noi toți am uitat cum să zburăm. Căci cine mai crede astăzi în poeți și care ne sunt idealurile? Durerea intelectualului este tocmai aceea că doar atunci când idealurile se transformă în cenușă, se aprinde și combustia interioară a creației artistice autentice, atunci când te confrunți cu frica de moarte, de vid, de a pierde tot ce îți e mai drag. Cu umorul său specific, Ionesco pare să ne întrebe și astăzi, când piesa e mai actuală ca oricând, cu gloanțele și rachetele rusești și ucrainene atât de aproape, cu planeta atât de însângerată și de amenințată ecologic: de ce se fac oamenii că nu văd nimic, de ce nu vor să înțeleagă ce se întâmplă? Răspunsul nu e poate atât de îndepărtat de cel biblic: „au ochi să vadă, și nu văd, au urechi de auzit, și nu aud”.
Bântuit de aceleași dileme existențiale ca și Ionesco, Tompa nu se lasă dominat de imposibilitatea găsirii unei soluții unice și definitive la problemele cu care se confruntă omenirea, ci caută în permanență soluții, schimbând roluri, adaptând rețete și integrând elemente noi în structura argumentativă, astfel încât montările textelor lui Ionesco au un ceva comun, dar și suficient de multe elemente distinctive, încât să putem vorbi de un univers ionescian a la Tompa. Ca să montezi Pietonul aerului îți trebuie multă maturitate, o asumare a intertextualității - Ionesco a pus în text, mai mult ca niciodată, suficient de multe interogații, menite să-i dea libertate și opțiuni variate din punct de vedere regizoral - și multă experiență scenică. Textul este scris în 1962, dar e atemporal, pentru că nu-i așa, absurdul n-are treabă cu timpul. Și, totuși, dimensiunea temporală devine cheie de descifrare a întregului construct spectacular în viziunea lui Gábor Tompa.
Forțele oniricului încep să fie activate spre exasperarea celor prezenți la „înălțare". Exemplaritatea zborului paralizează buluceala englezilor înțepeniți în conveniențe și austerități ridicole. Problematica intră pe făgașul vieții ca vis, preluat din clasicul Calderón de la Barca. Omul a visat să zboare dintotdeauna. Icar e doar un pionier pilduitor. Replicile ionesciene se întețesc în configurarea eseistică a unor dezbateri destul de abstracte despre contingent, atemporalitate, antilume, sublim, armonia sferelor, armonia comunicării. Și pe fundal sunt proiectate simultan imagini cu mișcarea planetelor (motiv vizual des întâlnit în montările lui Tompa), poduri zburătoare, stele scânteind, o lume a miracolelor cosmice, terestre, universale. [...] Proiecțiile video ale lui Radu Daniel devin frisonante, ca și dialogul filmat, adus în prim-plan, în care se spune că nu prietenia guvernează lumea, ci ura. Ceva pe dos față de spunea Dostoievski Frumusețea va salva lumea. Mișcarea scenică în grup, dirijată de Ferenc Sinkó pe muzica lui Vasile Șirli, însoțită de murmur colectiv cantabil uneori lasă impresia unor suspecte armonizări cu stilul parodic dominator. Costumele Luizei Enescu înviorează, prin coloritul lor, atmosfera pestriță a ansamblului. O lume carnavalescă, pestriță rău.
Energia și emoția călătoresc de la unii la ceilalți. Este vorba despre susținere, despre forța unei trupe devotate regizorului și textului. Mesajul lor este articulat, coerent și puternic. Ca și desenul scenografilor Adrian Damian și Luiza Enescu. Scena mare a Teatrului Național din Cluj este ca un tablou pictat de un pictor naiv, respectînd cîteva din didascaliile lui Ionesco. Imaginea vălurită din text, terasată este trasată de o structură tubulară gonflabilă. În imuabilul peisaj englezesc sînt infiltrate ușor, și în decor, elemente ludice. Aproape monocrom, tabloul se colorează prin costume, în culori vii, ca niște fondante prețioase. De mult nu am mai văzut acest tandem scenografic Adrian Damian-Luiza Enescu, atît de eficient și complementar, impecabil mulat pe sensul ideilor lui Tompa Gabor. Este un desen greu de uitat, ca o emblemă vizuală a acestui manifest despre artă și umanitate.
Decorul (Adrian Damian) este într-o uluitoare concordanță cu ideea zborului, levitației posibile: saltele imense, gonflabile, într-o etajare ce urcă spre nori. Cer albastru, soare și scriitorul Bérenger, care descoperă că poate zbura. [...] Tompa a ales o piesă jucată foarte rar, revigorându-i mesajul devenit foarte actual, într-o formulă scenică sugestivă, incitantă, demonstrând o versatilitate stilistică de invidiat.
Într-o lume care pășește pe pământuri gonflabile și ridică coloane ce comută, digital, de la orizontal la vertical, de la 0 la 1, printr-o simplă apăsare de buton (remarcabile decorurile lui Adrian Damian), Bérenger își permite luxul de a naviga liber (citește: de a zbura) printre semeni și idei. E drept, periplul său pe deasupra capetelor privind mereu în jos și bucurându-se cu roză superficialitate de toate inutilele delicii ale confortabilei existenței vide (foarte fain personajul colectiv creat, și cu complicitatea coregrafiei lui Ferenc Sinkó, de actrițele și actorii interpretând felurite roluri secundare, dar deloc nesemnificative) se termină prost.
Cunoscător perfect al operei lui Eugène Ionesco, pe textele căruia a realizat memorabile montări, Cântăreața cheală, Jacques sau Supunerea, Scaunele, Noul locatar, Rinocerii, regizorul Gábor Tompa construiește un alt spectacol remarcabil - Pietonul aerului, un veritabil poem oniric. Imaginea centrală a spectacolului este zborul, mersul prin aer, imagine care își are originea în vis, vis ce are legătură și cu motivul mitologic al lui Icar, intrând în sfera arhetipurilor și a logicii care guvernează inconștientul colectiv. La baza piesei stă ideea potrivit căreia în trecut omul era capabil să zboare, pe când omul prezentului și-a pierdut această abilitate, pe care Bérenger încearcă să o regăsească.
Eugène Ionesco s-a născut pe 26 noiembrie 1909, la Slatina, și a murit pe 28 martie 1994, la Paris. Este considerat unul dintre cei mai importanți autori ai secolului XX, încadrându-se, prin opera sa dramatică, în mișcarea definită de eseistul Martin Esslin drept „Teatrul Absurdului", alături de personalități ale avangardei europene și americane, printre care Samuel Beckett, Arthur Adamov, Harold Pinter sau Edward Albee.
Deși se numără printre cele mai influente voci ale dramaturgiei postbelice, piesele sale au fost, la început, întâmpinate cu rezervă - și, în unele cazuri, cu ostilitate - de o parte a publicului specializat. În acest sens, dezbaterea lui Ionesco cu criticul de teatru britanic Kenneth Tynan rămâne un punct de referință al istoriei teatrului, revelând poziția dramaturgului în raport cu propria operă și cu sursele sale de inspirație. Acuzat, într-un articol din The Observer, din anul 1958, de faptul că anti-realismul său decelează o poziție anti-realitate, bazată pe imposibilitatea comunicării și pe eșecul limbajului, scriitorul denunță „conformismul de stânga" promovat de Tynan și afirmă că operele sale sunt, din contră, o pledoarie pentru comunicare, dincolo de clișeele limbii comune.[1]
Această preocupare tematică a autorului se reflectă mai ales în scrierile lui de început, precum Cântăreața cheală, Lecția sau Scaunele, piese scurte, adesea definite ca „farse tragice", care demonstrează alienarea omului contemporan și fracturarea conștiinței sub presiunea normelor sociale și a formelor golite de conținut.
Personajul lui Bérenger apare pentru prima dată în Ucigaș fără simbrie, devenind ulterior o prezență recurentă, de-a lungul unei serii care include textele Rinocerii, Regele moare și Pietonul aerului. Deși, în stil ionescian, acesta nu evoluează de la o piesă la alta și nu urmează un parcurs biografic liniar, el este în mod evident un alter ego al dramaturgului, un erou tragic care luptă pentru propria umanitate într-o lume descompusă și îndobitocită.
Piesele târzii ale lui Ionesco, printre care Setea și foamea, Macbett sau Ce nemaipomenită aiureală! vorbesc despre funcția opresivă a Puterii, despre caracterul ineluctabil al morții, ori despre solitudinea omului în societate.
Eugène Ionesco a fost ales membru al Academiei Franceze în 1970, iar în anul 2009, Academia Română l-a numit membru postum. Este înmormântat la Paris, în Cimitirul Montparnasse.
[1] Vezi Eugène Ionesco, Note şi contranote, traducere de Ion Pop, Editura Humanitas, București, 2011
Piesa Pietonul aeruluia fost scrisă în 1962 și a avut premiera în același an, la Düsseldorf, fiind ulterior montată și în Franța, în 1963, la Teatrul Odéon din Paris. Este ultimul text din așa-zisa serie Bérenger, după Ucigaș fără simbrie, Rinocerii și Regele moare. De această dată, faimosul protagonist ionescian devine un dramaturg care și-a epuizat resursele creative și care caută să se deconecteze în mijlocul peisajului idilic al Angliei rurale, alături de soția sa, Joséphine, și de fiica lor, Marthe.
La scurt timp însă, spațiul lui este populat de reprezentanți stereotipici ai la fel de stereotipei societăți britanice, care ignoră colectiv iminența unui nou război și a dispariției lor totale, banalizând orori de neconceput prin discursuri monotone. Când Bérenger (re)descoperă zborul și se înalță într-un alt plan al existenței, gloata îl repudiază, zeflemisindu-i profețiile apocaliptice.
Scris în perioada Războiului Rece, textul constituie un avertisment și, totodată, un strigăt exasperat în fața blazării sociale.
Interviu Gábor Tompa - Pietonul Aerului
de Alexia Obreja
Alexia Obreja:Ce v-a determinat să alegeți această piesă?
Gábor Tompa: Încă din tinerețe am fost atras de acest text și mi-am propus să fac o integrare în Ionesco, întrucât Ionesco și Beckett sunt dramaturgii mei preferați ai teatrului universal și probabil singurii mari dramaturgi care vorbesc despre Mântuire, căci fiecare dintre ei tratează teme biblice. Beckett rescrie Evanghelia, iar Ionescu apelează, ca și Shakespeare, la Cartea Apocalipsei, lucru care mă atrage foarte mult. Iar in al doilea rând, limbajul lor mi se pare unul modern și original, iar piesele lor sunt structurate muzical. Astfel, sunt niște provocări atât pentru regizor, cât și pentru actori, pentru că ei trebuie să funcționeze ca o orchestră, in care fecare instrument este la fel de important, iar precizia este pe măsură, o precizie muzicală. Am mai făcut texte de-ale lui Ionesco, dar mai sunt câteva pe care încă le am în proiect să le fac, dar pe Pietonul Aerului îl simt apropiat ca viziune asupra lumii, dar și ca raportare și ca limbaj. Limbajul este unul ironic, absurd, care privește lumea cu o distanțare, necesară, cu o anumită înțelepciune și fără o implicare sentimentală.
A. O.:În ce constă pentru dumneavoastră actualitatea piesei? Sau ce vă interesează cel mai mult din ea?
G. T.: Ionesco, în principal, vorbește despre dezumanizare, despre mecanicizarea acțiunilor, a gândirii, a vorbelor noastre, a golirii de sens și a dezintegrării personalității umane, a lipsei de comunicare. El spune, ca și în Cântăreața Cheală, despre depersonalizare, unde personajele nu au ce își spune unele celorlalte, dar trăncănesc tot timpul despre asta.
Lucrul care mi se pare foarte fascinant și interesant este faptul că el a scris această piesă in 1962 și cu un an în urmă, in 1961, Gagarin a zburat pentru prima dată în Cosmos, deci este o reflecție aproape imediată, o reacție foarte rapidă la un eveniment care schimbă perspectiva întregii noastre percepții despre Univers. Iar Ionesco avertizează de fapt că, distanțându-ne, putem vedea puțin mai clar lucrurile. Însă, fiind implicați în lucruri neesențiale, nu ne dăm seama de pericolele care ne pasc, de posibilitatea distrugerii lumii, care este acum lângă noi în spațiu, și nu înaintea noastră în timp, cum era acum 50 de ani. Posibilitatea distrugerii umanității este o realitate foarte prezentă. Nu este în fața noastră doar ca o posibilitate, ci o certitudine, iar in 1962 Ionesco vorbea despre asta într-un fel chiar profetic. E o Apocalipsă permanentă, iar lumea petrece și nu învață din istoria care se repetă. Omenirea nu învață nimic, deși la ora actuală acest pericol e mai iminent ca niciodată, pentru că se întâmplă în mijlocul unei tendințe globale de ștergere a întregii memorii culturale, de răsturnare a tuturor sistemelor de valori, de eliminare a relației noastre, de orice fel, cu propria noastră tradiție, cu propria noastră identitate și istorie. Iar prin așa-zisele cuceriri ale știintei, lumea devine tot mai ușor de manipulat. Este o superficialitate în educație, iar tinerilor nu li se mai acordă atenția necesară pregătirii lor. Iar oamenii nepregătiți sunt cel mai ușor de manipulat.
A. O.:Reușiți să vă regăsiți în această lume a lui Ionesco?
G. T.: Eu am ajuns să nu mai am frică de nimic. Nu mai am nimic și pe nimeni de pierdut, deci nu mă poate obliga nimeni să acționez impotriva coștiinței mele și exact despre asta vorbește și Ionesco.
A. O.:Teatrul lui Eugen Ionescu e un teatru al absurdului, cu multe elemente onirice: in ce cheie estetică v-ați gândit dumneavoastră spectacolul?
G. T.: Este o piesă foarte specială, dar ce e comun cu alte piese ionescene, de exemplu Cântăreața Cheală, este faptul că are această structură muzicală, în care nu există o evoluție lineară și nici măcar o logică firească, realistă. Deci cineva care încearcă să se apropie de text, încercând să găsească o continuitate sau o narațiune a personajelor, se înșală și va ajunge într-o fundătură. E o partitură muzicală, așa aș putea să o numesc, și din cauza asta trebuie învățată ca atare. Ionesco ținea foarte tare la ritm și voia ca întotdeauna piesele lui să se joace rapid, ca și Beckett. El a fost întrebat: „Cum trebuie sa jucăm piesele dumneavoastră?”, iar răspunsul lui a fost: „Repede, bine și precis”. Deci trebuie să nu fie greutăți care apasă, trebuie sa fie o precizie.
În ceea ce privește estetica personală, nu cred că am una, dar cred că există ceva poetic și că trebuie să fie ceva poetic într-un spectacol de Teatru, ca într-o poezie în care nu poți explica tot, ca un mister care rămâne și nu îl poți explica prin alte mijloace în afara celor pe care le vezi pe scenă.
A. O.: Cu ce ați vrea să rămână spectatorul in urma vizionării spectacolului?
G. T.: În momentul în care această muzică a unei lumi absurde ajunge la noi, avem revelația că lucrurile se întâmplă așa și cu noi de foarte multe ori. Că nu ne ascultăm, că nu ne putem conecta prin prezența noastră cu toată ființa, că nu suntem prezenți în viața altora și nici în a noastră. Ionesco a spus că „Există morți vii”, iar multe dintre personajele lui sunt morți vii, care nu mai gândesc, iar multe dintre acțiunile lor sunt golite de sens, deci aici este de fapt esența despre care vorbim, dintre piesă și realitate. Vorbim despre catastrofe care se intâmplă in vecinătatea noastră, dar pe care le ignorăm.
Spectacolul ne obligă la un fel de reacție. Vrea să nu ne lase indiferenti. E o oglindă a teatrului, care vrea să ne facă să ne regăsim într-un alt personaj și să acceptăm mai ușor critica. Bineînțeles că un spectacol nu o să schimbe vieți, dar măcar să ne pună pe gânduri. Căci un spectacol care e atât de legat de timpul prezent trebuie să evoce timpul prezent.
A. O.: Care a fost cea mai frumoasă parte in procesul de lucru? Dar cea mai grea?
G. T.: A fost un timp scurt pentru pregătirea spectacolului, timp în care am trecut prin niște probleme personale și momente foarte grele, motiv pentru care, după nici 10 zile de repetiții, a trebuit să întrerup. Dar când m-am intors am simțit că trupa și echipa îmi sunt alături și că au răbdare cu mine și sunt deschiși. Și simt că sunt alături de mine. Lucru pentru care sunt foarte recunoscător, mai ales pentru că aș putea spune că nu sunt în cea mai mare formă din viața mea, dar am simțit că această echipă imi stă alături.
A. O.:Cum ați descrie acest spectacol in 3 cuvinte?
G. T.: Nu pot. Cred că aș putea să îl numesc „Nebun cu tâlc”. Important la Ionesco e să știi să citești partitura, pentru că intențiile sunt în partitură. Trebuie să știi cum să cânți Ionesco, nu trebuie să îl incarci. Iar noi acum cred că facem o piesă tocmai pentru a înțelege mai bine făcând.
