Să facem un exercițiu de imaginație. Care este locul unde te refugiezi? Locul acela în care te izolezi de exterior și rămâi doar tu cu tine. Cum arată? Locul acela, în care, oriunde te-ai întoarce, tot de tine dai. Te simți bine în acel loc? Locul acela în care nu poți scăpa de tine, de gândurile tale. Nu te poți ascunde. Trebuie să fii onest cu tine. Poate părea apăsător acest gând? Masca pe care o porți este tot masca propriei ființe. Oglinda în care te vezi te vede și ea pe tine. În tine se duce o luptă pentru viață, pentru dragoste, pentru vulnerabilitate, pentru moarte. Cine va câștiga?
Tudor Lucanu merge hotărât spre ermetizarea și condensarea limbajului, astfel că cele șase personaje inițiale sunt contrase în două apariții fantomatice, (cu măști, fără măști) închise într-un paralelipiped de oglinzi așa încât, prin reflexii și lumini, par mai multe. (...) un cub din oglinzi, un cub-alcov, inundat de mătăsuri sclipitoare, pe suprafețele căruia ne oglindim și noi, spectatorii, uneori. (...) Jocul de măști și furia dezlănțuită în momentul aflării adevărului, cu vâscozități din peturi azvârlite, tensionează acțiunea și îmbracă întregul în văluri ce ocultează liniaritatea narativă a textului. Scenele de mișcare, introduse într-o dinamică implicită a dialogului, cuprinse în cubul de oglinzi, dau adevărata dimensiune a conflictului. Se conferă expresivitate vizuală sporită mătăsurilor răspândite pe jos, transformate în mantia neagră a morții în final. Este o altă măsură a rafinamentului în care este ambalat inspirat spectacolul.
Am asistat la un spectacol echilibrat, magic, fără lungimi inutile, într-o gradație a... dezvelirii vălurilor, marcând sensuri și simboluri nebănuite. Dacă „picioarele vor să umble singure", atunci revolta se traduce prin peturi aruncate violent pe pereții insensibili, desenând vâscozități stridente, potențând ingenios o realitate interșanjabilă.
Actorii jonglează rafinat cu rolurile, schimbând măști și elemente din costum, contopite uneori cu decorul. Cecilia Lucanu-Donat se oglindește și reflectându-se în celelalte personaje ale textului, ca mai multe ipostaze ale propriei ființe, mai multe fațete ale aceleiași Dona Juana. Echipa mizează cu succes pe dedublare, pe jocul continuu al măștilor, al schimbării derutante a identității. Jocul măștilor fiind în fond un joc al esențelor, ca sursă nodală a ambiguității, dramaturgul a plasat acțiunea în plin carnaval.
Poetul, dramaturgul, eseistul, actorul și regizorul Radu Stanca s-a născut la 5 martie 1920 în Sebeș. A murit în 26 decembrie 1962, la Cluj.
Este fiul Mariei și al lui Sebastian Stanca, consilier eparhial, care au mai avut un fiu, pe Horia, devenit și el scriitor.
Licențiat al Literelor clujene pe vremea când Universitatea era în refugiu la Sibiu, a susținut o dizertație despre Problema cititului (1942).
A debutat la 12 ani, cu povestea Legenda peștilor, apărută în anul 1932 în revista Universul copiilor. A făcut parte din gruparea revistei clujene Symposion (1938). A fost redactor responsabil, în 1941, al revistei sibiene Curțile dorului (1941) și, între 1944-1945, secretar de redacție la Națiunea română din Sibiu. A fost membru marcant al Cercului Literar de la Sibiu, constituit în 1940 în jurul personalității lui Lucian Blaga, alături de I. D. Sârbu, Ștefan Augustin Doinaș, Alexandru Cucu, Eugen Todoran, Nicolae Balotă, Eta Boeriu, Dan Constantinescu, Deliu Petroiu, Viorica Guy Marica, Ion Negoițescu, Ioanichie Olteanu, Cornel Regman, Victor Iancu, Henri Jacquier, Wolf von Aichelburg, Ovidiu Cotruș, Radu Enescu, Dominic Stanca, Ovidiu Drimba ș.a. În Revista Cercului își publică texte fundamentale.
Între 1943-1945 a fost asistentul lui Lucian Blaga la Catedra de filosofie a culturii a Universității clujene, iar între anii 1945-1949 a fost profesor de estetica teatrului la Conservatorul popular din Sibiu.
La 17 august 1949 este numit regizor la teatrul din Sibiu, jucând un rol însemnat în promovarea colectivului acestui teatru; cele mai importante spectacole regizate în această perioadă au fost Gaițele de Al. Kirițescu, O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, Hagi Tudose de Barbu Delavrancea, Hangița de Carlo Goldoni.
În 1951, la 9 iunie s-a căsătorit cu actrița Naționalului clujean, Dorina Ghibu, cu care va avea un copil.
În 1956, la 1 octombrie, la sugestia și insistențele lui se înființează la Sibiu, secția germană a Teatrului de Stat.
La 1 octombrie 1961 este numit prim-regizor la Teatrul Național din Cluj, unde montează ultimele lui spectacole: D'ale carnavalulu de I.L. Caragiale și Unchiul Vanea de A.P. Cehov.
Se stinge din viață, la 42 de ani, la 26 decembrie 1962, la Clinica de Boli Pulmonare din Cluj.
Debutul literar datează din 1943 cu eseul Problema cititului (lucrarea de licență), urmând ca în 1945 să publice Resurecția baladei - al cărei teoretician se dovedește a fi cu asupra de măsură - în care scriitorul vorbește despre o posibilă „revitalizare a baladei și tragediei în epoca modernă". În 1960 scrie eseul de mare impact, Tragedia și modalitatea ei scenică în perspectiva actualității.
Balada prin care a rămas în memoria nu doar a membrilor Cercului Literar, ci și a contemporanilor, este Corydon, publicată în revista Kalende nr.10-11 din 1943. Poeziile lui au apărut în volume după moartea lui, succesiv în 1966, 1973, 1980.
În teatrul poetic pe care îl scrie este „un blagian în sens tragic", reluând și nuanțând motive fundamentale din cultura umanității (Oedip ori Don Juan). Opera dramatică a scriitorului cuprinde cincisprezece piese grupate în volumul de teatrudin 1968: Hora domnițelor, Ostatecul, Oedip salvat, Critis sau Gâlceava zeilor, Dona Juana (Premiul „Sburătorul" pentru anul 1947, susținători fiind de Camil Petrescu și Felix Aderca). Un alt grupaj de cinci piese au apărut în volumul de teatru din anul 1985: Madona cu zâmbetul sau Rivala; Ochiul; Rege, preot și profet; Secera de aur; Faunul și cariatida. În volumul Turnul Babel: Greva femeilor, Drumul magilor, Turnul Babel, Povestea dulgherului și a frumoasei sale soții.
Într-o scrisoare din 25 noiembrie 1947, trimisă din Sibiu și adresată prietenului său I. Negoițescu, Radu Stanca, foarte exigent cu sine, scria despre Don Juana: „În condițiile astea mizerabile am izbutit totuși să isprăvesc cu bine Dona Juana, proiectul de care ți-am vorbit la București. E bineînțeles în formă încă primitivă, dar mă bucur de isprava mea, ca de o performanță sportivă. E ca și cum aș fi alergat olog marathonul. Calitățile literare ale piesei sunt foarte discutabile. Doar încercarea ca atare e interesantă. Astfel, am căutat să experimentez o piesă în care să îmbin tragicul cu comicul. Pe două cupluri, Don Juan-Dona Juana (cuplul tragic) și Fiorelo-Fiorela (cuplul comic), am imaginat o aventură, cam mussetiană, cu încurcături, mă tem, naive, dar pe care, în ciuda suferințelor mele fizice, am dus-o la sfârșit. Și aceasta e ceea ce mă bucură".
Premiera absolută a piesei a avut loc în 16 aprilie 1968 la Teatrul Național „Vasile Alecsandri" din Iași. La Teatrul Național din Cluj piesa a fost montată de Liviea Gună și a avut premiera în 23 decembrie 2000.
Eseistul Ion Vartic, în Prefața la volumul Poezie și teatru îi face scriitorului un portret ce pătrunde până în ascunzișurile cele mai intime ale complexei lui personalități: „S-a consumat fără cruțare într-o continuă febrilitate intelectuală. Cu alte cuvinte, s-a conformat consecvenței destinului, care «te lovește cu tine însuți», făcându-te propria-ți unealtă ucigătoare. Această risipire spirituală ardentă provine de fapt din nevoia de acte tragice, totale. Și destinul este întotdeauna atras tocmai de asemenea individualități din stirpea lui Ahile. Și destinul poate transcende o biografie și o creație, dar numai dacă găsește o personalitate adecvată, o atitudine decisă. Un asemenea scriitor cum este Radu Stanca are, pe lângă talentul nativ, «vag și inefabil», încă un «plus de conținut», de substanță, privilegiu al unei inteligențe creatoare. Teatrul, poezia și eseul, toate sunt la el o singură creație, «una singură, precum una singură este raza care se difuzează în prisma spectrală», și se recunosc ca emblemă a unei conștiințe ce «caută mereu să se explice». În acest caz scriitorul reprezintă o personalitate cu «infiltrații» în toate domeniile spiritului, iar opera sa este prin excelență un act de conștiință".
Dicționarul analitic de opere literare românești. Ediție definitivă, A-M, coordonare și revizie științifică: Ion Pop, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007;
Negoițescu, I., Stanca, Radu - Un roman epistolar, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1998;
Stanca, Radu - Poezie și teatru, colecția Contemporanul nostru, București, Editura Albatros, 1978;
Stanca, Radu - Aquarium. Eseuri programatice, selecția textelor și cuvânt înainte de IonVartic, ediție îngrijită de Marta Petreu, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2000
Acest teatru poetic coagulează în jurul eternelor neliniști ale omului problematic, impunând, alături de poezie și eseu, o proteică personalitate, ca și o mai exactă situare a lui Radu Stanca în contextul literaturii contemporane. Structura dramatică, mai totdeauna lapidară, concentrată, îmbinând expresia artistică cu esențialitatea personajului-principiu, solicită lectorului rafinamentul culturii, iar actorului, în trăirea-i patetică, să vadă idei...
Tragicul modern semnifică, înainte de toate, o angajare totală, dincolo de vremelnice îndoieli, a personalității umane împotriva unor norme contrare. În acțiunile sale, omul este un clarvăzător, întrucât patosul tragic e patosul lucidității. Caracter voluntar, grație unei conștiințe de sine cistalizate, eroul stancian răspunde liber de urmările faptelor lui, are o morală pe care o împlinește cu un patos inconfundabil.
În universul acesta teatral se ating fără încetare două tărâmuri, lumea de „dincolo" și lumea de „dincoace", coexistă deci norma, cel mai adesea incoruptibilă, și voința exacerbată a umanului de a o străpunge, în năzuința sa anabasică, doritoare de a provoca o mutație orizontică eliberatoare. În teatrul său, Radu Stanca este blagian într-un înțeles tragic. O trăire frenetică a individualității e înăbușită mereu de limitele ireductibile.
Întotdeauna viața, epurată de reziduuri cotidiene, este „ridicată pe coturn și descifrată îndărătul măștii, adică reprezentată cu gesticulația ei, solemnă și surprinsă în tâlcurile ei cele mai adânci". Jocul măștilor înseamnă un joc de esențe. Tragedia, o dată provocată, se arată a fi ca o „mașină infernală"; declanșându-i mecanismul, din propria lui voință, tot liber, eroul trebuie să-și accepte, cum spune Nicolae Manolescu, „nelibertatea" sa. Căci teatrul acesta are o „temă foarte modernă pe care nu ne-o putem formula mai bine decât citind titlul unei cărți existențialiste": omul prins în capcană. Într-o capcană sau alta sunt prinși toți eroii pieselor, Radu Stanca știind să „strângă firele acțiunii într-un nod cu adevărat dramatic, inextricabil, gordian, cu dezlegarea de cele mai multe ori numai în moarte".
Complexitatea și seducția teatrului lui Radu Stanca provine din diversele nivele posibile ale receptării critice. Într-un sens, teatrul acesta poetic atrage prin treptata dezvăluire a frumuseților lui formale, iar într-altul, poate interesa ca tragică înscenare a unei drame existențiale. Întrucât, într-un fel, totul se reduce în ultimă instanță „la acest unic personaj (poetul mascat - n.n.) care joacă toate rolurile pentru a se elibera de obsesia lui". Totodată, piesele acestui creator intelectualist, care reia teme clasice, nuanțându-le ori chiar destrămându-le sensurile consacrate, incită uneori la rediscutarea unor motive ale istoriei culturii. Condiția livrescă, fără a distruge de fel spontaneitatea artistică, conferă acestei dramaturgii o
Cea mai ingenioasă soluționare a unui motiv tradițional o realizează Radu Stanca în Dona Juana, imaginându-i celebrului erou o echivalență feminină. Piesa aceasta, poate capodopera dramaturgiei sale, farmecă prin echilibrul perfect, prin rafinamentul formal și mai ales prin nuanțările subtile ale tipului donjuanesc.
Comparând într-un eseu portretul Giocondei, „i la mujer esecial" cu „fisionomia apasionada" a unui bărbat pictat de „el frenetico griego de Toledo", Ortega y Gasset avea revelația unui posibil cuplu ideal, unind pe Don Juan cu dublul său, Dona Juana. La fel, Ramiro de Maetzu vorbește despre cei doi ca despre o înfruntare a două supreme aroganțe.
De fapt, această intuiție apare, nematerializată integral, chiar la creatorul mitului donjuanesc, Tirso de Molina. Dacă Dona Juana există, aceasta nu poate fi decât de o feminitate invulnerabilă, cu conștiința deplină a invulnerabilității sale. Pe când Don Juan cutreieră lumea fără încetare, anexându-și mereu alte și alte cuceriri, spre a păstra intactă aureola de seducător, Dona Juana își întemeiază renumele pe dulcea ei pasivitate, pe trăirea voluptoasă a indiferenței față de dramele dizgrațiaților parteneri. O asemenea Dona Juana în germene este, la Tirso, Tisbea, cea care iradiază în jur numai pasiune, ea ferindu-se însă de „cătușele ei nebune", adorându-și inaccesibilitatea, ca pe un „fruct savuros", ca pe un cristal de preț.
Cântecul donjuanesc își are în tăcerea Donei Juana, ca într-o „scoică de mare", ecoul său adânc. Superba stare muzical-pasională o cuprinde întru totul, Dona Juana primind o ciudată străluminare în ochi, privind, într-o neliniște insuportabilă, febril, peste lucruri. E toată numai muzică, recunoaște chiar ea: „Cânt toată, ca un clopot desprins din cheutori și legănat în văzduh".
De aici provine și realul dramatism al piesei. Câtă vreme sunt împreună, se cufundă cu totul în starea extatică a unei regăsiri originare. Când se despart, când scapă seducției reciproce, când reflectează, se îndoiesc unul de celălalt, și astfel trișează. Pentru prima oară trișarea - procedeu specific stadiului donjuanesc - capătă o altă semnificație. Dacă în mod normal trucul favorizează și consfințește victoria donjuanescă, aici el marchează anularea acestei stări. Acceptând pariul, Don Juan și Dona Juana ies din pura lor genialitate senzuală și se transformă, tot în sens kierkegaardian, în seducători, adică în impostori. Cei doi nu înțeleg că, învinși, ei rămân totodată învingători, că între ei nu poate exista decât o remiză mitică, simbolică. Eroarea partenerilor e de a folosi trișarea și deci de a-și subestima, de a-și minimaliza reciproc forțele. Dar muzica reapare atotstăpânitoare în ultima clipă, când ființa lor incomparabilă se destramă, alinată de moartea cu sunetul ei catifelat ca al tăcerii.
Însăși piesa are un echilibru muzical, contrapunctic; cuplurile Don Juan-Dona Juana și Fiorelo-Fiorela corespund prin tonalitățile lor de bază structurii uverturii mozartiene la Don Giovanni: andante-allegro, tragic și comic, iar simbolic, amestecului de moarte și de viață. Iar dacă Max Frisch în Addenda la Don Juan, exclude orice posibilitate de reconsiderare metafizică a acestui mit, Radu Stanca, dimpotrivă, îi redă cu strălucire tocmai această intenționalitate.
Ion Vartic
La Studioul „Euphorion" se repetă Dona Juana de Radu Stanca în regia lui Tudor Lucanu, care semnează și decorul. Costumele sunt create de Zsófia Gábor. Distribuția: Cecilia Lucanu Donat și Matei Rotaru. Premiera va avea loc vineri, 7 aprilie 2023, de la ora 19:00
Piesa a mai cunoscut o punere în scenă la Teatrul Național din Cluj, în anul 2000, în regia Liviei Gună.
Despre această nouă versiune a textului lui Radu Stanca am stat de vorbă cu cei patru realizatori, care au manifestat o reală disponibilitate în a discuta despre căutările lor.
Iată-vă din nou împreună, dar de astă dată nu în formație de doi, ci de trei. Cum funcționează / a funcționat trio-ul vostru? Trio-ului i s-a alăturat și Zsofi, aici de față.
Matei Rotaru / Tudor Lucanu: Dar noi nu ne-am despărțit niciodată.
Cecilia Lucanu Donat: Și cred că acest trio va exista și de acum încolo.
T.L.: Acum suntem patru, cu Zsofi. Dar pentru noi trei - Ceci, Matei și cu mine - nu cred că a existat vreodată o despărțire. Nu am simțit niciodată o ruptură. Cu Matei, de pildă, am lucrat aproape tot timpul, de când am terminat facultatea. Relația e aceeași, indiferent de spectacol. De la Bravul nostru Micșa, am lucrat la toate spectacolele realizate în Teatrul din Cluj. Iar cu Ceci, chiar dacă nu am lucrat atât de des împreună pe scenă, am adus o parte din căutările individuale în discuțiile de acasă.
Aceasta urma să fie una din întrebări: cât alocați teatrului în discuțiile de acasă?
T.L.: Nu enorm de mult timp. Ca durată.
C.L.D.: Dar discuțiile sunt concentrate. În acești 15 ani de când suntem în teatru, noi doi nu ne-am prea întâlnit la lucru. O dată la Arad și aceasta este a doua întâlnire aici, la Cluj. Dar tot timpul discutăm, chiar dacă lucrăm la proiecte diferite. Analizăm, ne dăm feed-back-uri, chiar dacă uneori discuțiile sunt incomode Cred că e important și constructiv, chiar dacă uneori schimburile de păreri sunt incomode. Cât despre lucrul cu Matei: am fost colegi de facultate, iar când ne-am întâlnit la Maidan Inferno, chiar nu am simțit că a trecut atâta timp. Totul a fost foarte natural. S-a construit organic.
Cum ați ajuns la această piesă?
T.L.: Am citit mai multe texte. Și m-am hotărât asupra lui, în urma unei lecturi pe care am făcut-o cu ei doi. Ne-am întâlnit acasă, am citit toți trei. De obicei mai fac acest exercițiu cu Matei: înainte de a alege un text, ne întâlnim și-l citim noi doi, ca să-mi dau seama dacă ce am gândit în legătură cu textul are sau nu coerență. În timpul lecturii mi-am dat seama că acest text ar putea lua o formă scenică și cu doi actori.
Și așa ai ajuns la topirea celor cinci personaje în doi actori?
T.L.: Da, pentru că am văzut că drumul acesta ar avea potențial scenic. Inițial, ne-a plăcut ideea mitului Don Juan - Dona Juana, în oglindă. Iar primele cuvinte din text, indicațiile lui Radu Stanca sunt: „Dona Juana stă în alcovul său, în fața oglinzii". Prima imagine din text: „Dona Juana în oglindă. Oglindire". Recurența era oglindire - oglindire - oglindire. Mă întrebam cum e persoana aceasta care se vede pe sine tot timpul și nu-i mai vede pe ceilalți? Cred că aceasta a fost prima întrebare. Pe parcurs mi-am pus și alte întrebări: ce e cu personajul Dona Juana? De ce e aici? Cum ar fi dacă ar fi într-un spațiu în care se vede doar pe ea? E doar ea cu ea și oriunde se întoarce, oriunde s-ar uita tot de ea dă.
Mai stă și închisă în acel turn...
T.L.: Textul spune că ea se izolează de lume. Și am mers mai departe cu întrebările - de ce se izolează? Care e problema ei? De ce nu vrea să iasă? Și așa am ajuns la un traseu al personajului. Nu o să intru acum în foarte multe detalii, dar am gândit tot spectacolul în ideea aceasta a unei Done Juana care se reflectă / oglindește atât în oglinda fizică, cât și în celelalte personaje. Aceste personaje devin un fel de alter ego al ei.
Și Don Morte?
T.L:: Inclusiv Don Morte pentru că el există permanent, undeva, în gândul ei. Dar de ce-i apare în gând Don Morte? Am început să desfacem psihologic ghemul, să vedem ce fel de persoană e aceea căreia îi revine în gând mereu ideea morții? Așa am ajuns la depresie, anxietate, dorința de suicid, gândul recurent al suicidului, moartea ca o salvare pentru ea. De aici și izolarea ei față de lumea din jur. Am căutat motivul acestei retrageri din lume: nu mă mai arăt, nu mai vreau să mă arăt... oricine vine este respins. Mi se pare că este cât se poate de clar că există undeva, în spate, în trecut, o decepție majoră, care face ca această Dona Juana, așa cum am gândit-o noi, să fie o persoană care își dorește să iubească, dar nu are încredere în dragoste. Nu are încredere nici în bărbați, nici în ea, nici în puterea ei de a iubi. Și-atunci căutarea dragostei, în spectacolul nostru, capătă nuanța unei căutări interioare. Caut în mine. Îmi imaginez ce s-ar întâmpla dacă m-aș îndrăgosti? De cine m-aș putea îndrăgosti?
Ea dorește, deci, dragostea. Nu este o seducătoare.
T.L.: Nu. Nicidecum. Dacă stăm să ne gândim bine, nici Don Juan nu este, neapărat, un seducător. Nu este cel care seduce doar de dragul de a seduce. Cel puțin la Radu Stanca, Don Juan este într-o permanentă căutare a dragostei. El caută dragostea în toate femeile din lume cu speranța că, poate, la un moment dat, o s-o găsească. La Dona Juana apare ideea castității - ea nu este cea care se dă bărbaților, ci bărbații vin spre ea, în încercarea de a o cuceri. E ca acea floare despre care toată lumea vorbește și toată lumea și-o dorește, dar nimeni nu ajunge la ea. Și asta se întâmplă din cauză că ea nu poate lăsa pe nimeni să se apropie de ea. Și de ce nu poate? La această întrebare am încercat să venim cu răspunsul nostru, așa cum o să-l vedeți în spectacol. Cred că în noi patru a rezonat acest drum destul de ofertant în rezolvarea personajelor Dona Juana și Don Juan, dar și Fiorela și Fiorelo. Adică toate personajele sunt oglindirea ei. Și Don Morte e tot o oglindire a ei. Dialogul se transformă, de fapt, într-un dialog cu propria persoană. E ca și cum ar vorbi cu sine, cu imaginea sa, dar decrepită.
Nu cred că Dona Juana și Don Juan ajung să îmbătrânească. Sau voi credeți?
C.L.D. Nu, nu ajung să îmbătrânească.
T.L. În momentul în care se întâmplă iubirea, dragostea, personajele nu mai pot exista așa cum au existat până atunci. Ceva se schimbă. Ruptura este majoră. În momentul în care cei doi s-au întâlnit, a existat noaptea de dragoste, dragostea s-a înfăptuit, s-a împlinit, de aici încolo, nu mai există Don Juan și Dona Juana. De aici încolo, sunt alte personaje, sunt altcineva, nu mai pot fi la fel.
Sau sunt un singur personaj.
T.L.: Sau sunt un singur personaj... O modificare există cu siguranță. O transformare majoră. Dona Juana trăiește din acest mit al intangibilității. Iar Don Juan din acela al căutării perpetue a dragostei. În momentul în care a găsit-o, acest Don Juan nu-și mai are rostul. S-ar putea să vină alt Don Juan. Este o replică în text: „De sute de ani, aleargă după o nălucă mistuitoare". De sute de ani...
M.R.: ...Dar nu e vampir.
Mulți Don Juani vor fi fost...
T.L.: Probabil. E interesantă ideea asta de a preda ștafeta. S-a dus acest Don Juan. El nu mai există. Va veni altul la un moment dat. Care și el va căuta dragostea absolută. Ș.a.m.d.
Zsófia Gábor: Cred că aici am găsit cheia contemporană.
C.L.D.: Și justă.
Z.G.: Da. Și justă. Și onestă. Și care dă o măsură. Poziția lor arhetipală ni se părea săracă.
T.L.: Dacă rămâneam numai la mit, la legendă, ar fi rezultat, probabil, doar un spectacol cu niște scene de tip Commedia dell´Arte, relațiile stăpân-slugă sau slugă-slugă, dar noi am vrut să căutăm puțin mai adânc și cred că...
C.L.D.: ... acum, pentru noi, textul are o greutate. Acel ceva, care să ni se potrivească nouă, acestei echipe. Trebuia să găsim un numitor comun și l-am găsit.
Și decorul?
T.L.: Decorul e foarte simplu. Un cub care oglindește totul, iar spectatorii pot vedea prin aceste oglinzi și se pot vedea pe ei, în funcție de lumină. Ne-am jucat foarte mult cu ideea aceasta de a ne pune în oglindă, de a ne reflecta, de a vedea imaginea inversă. Și aici e o proprietate interesantă a oglinzii: oglinda niciodată nu-ți arată imaginea reală, ci imaginea întoarsă. Mi-a plăcut mult ideea de a oglindi - de a-l oglindi pe Don Juan în Dona Juana, de a se oglindi Dona Juana în celelalte personaje - în Fiorelo, în Fiorela, în Don Morte.
Costumele au venit în completarea ideii de oglindire, pentru că materialul este argintiu...
Z.G.: La costume am avut cel puțin două etape. Pentru că inițial tratam cele cinci personaje ca cinci arătări, întruchipări, apariții, la modul propriu, după care, din fericire, am ajuns la ideea de dedublare a Donei și am renunțat la niște personaje ilustrate prin costum. Ele există, dar nu apar ca și schimbări fizice dintr-un costum în altul. Am optat pentru ceva care să fie în simbioză cu tot ce se întâmplă. În special pe planul simțirii sau de ilustrare a nevrozei. Deci totul e foarte natural, foarte minimalist, dar și foarte senzual, tactil. Adică toate materialele, ca textură sunt diferite însă induc un soi de calm. Ce se observă e un eclectism, sunt rămășițe și din ideea inițială, care s-a temperat și acum e ceva mai coagulată.
C.L.D.: Și din fericire costumele s-au întâlnit cu actorii. Și le face mare plăcere actorilor să joace în ele. Ele devin o a doua piele.
Matei, un nou Don Juan?
M.R.: Nu e un nou Don Juan. Acum nu mai putem vorbi de Don Juan. Acuma vorbim doar de Dona Juana. Nu mai poate fi vorba de personajul Don Juan, seducătorul prin excelență. Acuma vorbim de spaimele, de căutările unei femei. Întâmplător, o cheamă Dona Juana. Ar putea s-o cheme oricum. Poate purta ce nume își dorește. Cu ce se confruntă ea, cu frica asta de a fi vulnerabil, de a se îndrăgosti; pentru asta nu e nevoie să porți numele unui personaj mitic ca să aibă greutate. Don Juan nu mai există în ipostaza asta a noastră. Don Juan e cum își imaginează Dona Juana că ar fi Don Juan.
Cum își imaginează orice femeie că ar fi un bărbat pe măsura ei?
M.R.: Da. De asta în capul meu nu are nici o legătură cu celălalt Don Juan.
Am dorit, doar, să faci o distincție între cei doi.
M.R.: E o distincție pe care o fac foarte ușor, spre bucuria mea și cred că și spectatorii care vor veni să vadă spectacolul acesta o vor simți. Adică nu mai vorbim de epatări, seducții și jocuri de putere erotică. Vorbim de chestii mult mai simple și, totodată, mult mai înfricoșătoare.
À propos de seducții, spectatorul trebuie sedus, nu?
M.R.: Nu neapărat.
C.L.D.: Cu sigurață, după ce vor vedea acest spectacol nu vor ieși la fel cum au intrat.
T.L.: Vor ieși cel puțin cu o oră mai bătrâni...
M.R.: E o reflecție la reflexie.
T.L.: Am adus totul foarte aproape de oamenii de astăzi, de problemele lor, de gândurile lor. De altfel, noi, oamenii, vorbim cu noi înșine foarte mult. Ne mai certăm, câteodată ne încurajăm, ne dăm ghionturi amicale. Ne auto-motivăm. Avem tot timpul dialogul ăsta cu persoana noastră. Și cam pe asta am construit întregul spectacol. Pe lupta care se duce în interiorul nostru, în capetele noastre. Și în capul Donei Juana se duce o luptă pentru ceva: pentru viață, pentru moarte, pentru dragoste, pentru vulnerabilitate. Cred că sunt multe teme pe care le discutăm în spectacol.
C.L.D.: Cât despre vulnerabilitate - e foarte greu să găsești persoana lângă care să îți dai voie să fii vulnerabil.
Tu ai găsit-o.
C.L.D.: Da.
În spectacolul vostru masca devine un factor destinal?
T.L.: Am plecat de la jocul de schimb al identității pe care și Stanca îl are în text, iar imaginile măștilor pe care noi le folosim sunt ale actorilor care joacă. Și asta se va dezvălui, cumva, pe parcurs. Cu alte cuvinte - dacă Matei poartă o mască la început, în momentul în care se face schimbul îți dai seama că acea mască este tot chipul Donei Juana. Poate că pe figura lui Matei prinde o altă fizionomie, dar în momentul în care Dona Juana schimbă masca cu Fiorela, care e masca lui Matei, în acel moment completarea este foarte aproape de identitatea Donei Juana. Pare că nu și-a pus nici o mască. La fel la Fiorelo cu Don Juan. Schimbul e tot o oglindire a lui Don Juan. Risc să mă repet: ne-am jucat foarte mult cu oglindirile.
Deci nu există alteritate aici. De fapt, este un singur personaj.
T.L.: Cam așa.
Și-atunci puteai să o pui doar pe Cecilia sau pe Matei să joace.
C.L.D.: Da. Mi se pare foarte pertinentă observația.
M.R.: E un singur om acolo, care se manifestă fizic altcumva. E un soi de dedublare. Dar e un singur om.
C.L.D.: Era nevoie, totuși, de doi actori, de prezența lui Matei, în circumstanțele astea și în direcția pe care am dat-o acestui text. Și tot à propos de vulnerabilitate, pentru mine e bine că joc alături de Matei pentru că mă pot deschide mult mai ușor față de el. Dacă făceam un one-woman-show era mult mai sec. E foarte bine cum s-a întâmplat.
Deci vom pleca cu dureri de cap.
T.L. Nu (chiar) cu dureri de cap. Spectacolul este o invitație la reflecție. Adică să ne privim puțin mai altfel.
C.L.D.: Ne-am întâlnit și am constatat că suntem pe aceeași lungime de undă. Și nu se întâmplă mereu asta.
Z.G.: Da, aici putem vorbi de onestitatea de a spune în cel mai dificil moment, tuturor, că ne aflăm într-un impas care trebuie depășit. Că nu dorim să rămânem în aceeași cheie. Și acest lucru se întâmplă foarte rar.
Deci a fost o armonie chiar și în momentele de dizarmonie.
T.L.: Am lăsat lucrurile libere. Să le descoperim treptat. Împreună. De aici vine și aportul tuturor.
Acesta ar fi avantajul unei echipe mici. Cu un mare număr de participanți e mai dificil.
Z.G.: Da, dar poți invita colegii la onestitate.
C.L.D.: Onestitatea e inconfortabilă în artă. În teatru. Incomodă.
