Luigi Pirandello ne așază în fața unei oglinzi în care e dureros și, totodată, necesar să ne observăm. Dar cine se află, cu adevărat, în fața acelei oglinzi? Să fie oare „personalitatea” noastră? Personajul acela care trăiește lângă noi și în care ne amăgim, în fiecare zi, că ne recunoaștem, doar pentru a fi acceptați de ceilalți? Sau este oare „esența” noastră? Acea ființă unică, acea pagină albă de la origini pe care cu toții s-au grăbit, de-a lungul vieții noastre, să scrie ceea ce voiau ca noi să devenim. Aceasta e drama secretă pe care o purtăm cu toții și asupra căreia Oglinda neagră invită la reflecție. Fiecare dintre cele două nuvele are potențialul de a fi tradusă în acțiune scenică: datorită ritmului dinamic și puternic dramatic al poveștii și al scriiturii; datorită spațiului fizic pe care Pirandello reușește să-l creeze, din când în când, în jurul protagonistului, ghidându-l, cu precizie, pe spectator, iar în cazul nostru, pe actor; datorită finalurilor neașteptate care îmbogățesc fiecare dintre nuvele cu un autentic suspans. Roaba: prin confesarea unei plăceri „de nemărturisit”, reputatul și mult stimatul avocat demască mizeria propriei condiții umane, într-un crescendo de o comicitate tragică. Suflul: în cea mai magică și metafizică dintre nuvele, protagonistul, apropiind degetul mare de arătătorul mâinii drepte și suflând printre ele, descoperă puterea de a ucide. Epidemia dezlănțuită de această putere destructivă, în care omul ajunge să se anihileze pe sine, este adevărata întrebare scrisă pe ușa conștiinței noastre. Astfel, în întunericul oglinzii noastre, căutăm o reflexie ascunsă, care să ne vorbească despre ce și cine eram. Pentru a continua, măcar, să ne aducem aminte.
Roberto Bacci
Ionuț Caras este câștigătorul Trofeului festivalului Bacău Fest Monodrame, 2023.
Nominalizarea lui Ionuț Caras la categoria „Cel mai bun actor", la secțiunea Concurs - Festivalul de Teatru Scurt din cadrul celei de-a VIII-a ediții a Festivalului Internațional de Teatru de la Oradea, 2023.
Working on his fifth production at the National Theater of Cluj, Roberto Bacci came up with the hybrid The Black Mirror, a dramatization of two short stories by Luigi Pirandello, The Wheelbarrow and The Breath of Death (translated by Maria Rotar), which appears to be a continuation of the short play The Man with a Flower in His Mouth. The same oppressive atmosphere, the same difficult investigation into the psychology of the introvert, who is wandering through life, the same unforgiving analysis of the world within, under the auspices of nocturnal knowledge. The wondrous Ionuț Caras is a spokesperson for this descent into the abyss of self-reflection; he is disguised as the prototype of the problematic man, always tough and unforgiving with his own person, looking for lucidity until he reaches the point of Dostoyevskyan duality (...) it is a dramatic pursuit, worded dramatically, which Ionuț Caras conducts thoroughly, looking at every facet, in a well-rhythmed and well-dosed one-man show. It is, after all, a powerful dramatic recital, an achievement in its own right.
For 55 minutes, the actor switches with overwhelming subtlety and ease between the bodies and souls of the two characters, through the rich nuances of the multiple contexts they inhabit, through various modes of artistic expression, proposed by the author (oscillating between psychological drama, comedy, farce, tragedy, the theater of the absurd, romantic drama). We have no idea when he changes costumes, hairstyles, expressions, tonalities, props. Fully in control of the text: Ionuț Caras is that rare kind of actor who captures the meanings of every line he utters, integrating each phrase in the larger meaning of the play. In constant control of the space, in constant dialogue with the lights and the shadows (light design: Jenel Moldovan), engaging in fleeting relationships with unseen characters or the spectators: it is one of the most dynamic one-man-shows produced in the last few years, but devoid of any struggle or gestural-vocal stridency. The 42-year-old actor from the National Theater turns The Black Mirror into a demonstration of his craft: of what theater can be, of the ways in which it can transform/enhance literature, of the power of well-crafted and carefully-made art, which can captivate/capture the audience in the "here and now" of the stage, in the "what was true 100 years ago is still true today" of the written character.
There are two dimensions to this show, which come together nicely: the voice and the body, which make up what we conventionally call "the self", as well as everything residing outside of it. This proves that a single person can open up an entire world, by themselves and through themselves, a world where they can take us with them at whim, demiurgically, carefully and honestly. However, the gesture described in The Breath has become a beat type. Catchy enough, its effect is anti-hermetic and frees the spectators from any complex conventions, making its mark, reaching all of us on the same note. Playfully, jokingly, we also take it with us in the outside world. We have the breath, as well. And so does Ionuț Caras - the man, not just the actor - who uses it in an absolutely phenomenal manner (...) Pirandello might seem unfriendly at first, until we manage to resonate with his register, but then he becomes magical and we are all engulfed in his universe. The show was highly amusing to me. Pirandello has a playful dimension and knows how to calibrate his short stories, so that he introduces us to a whole range of emotions and, perhaps more importantly, dispels all confusion. Roberto Bacci does the same thing in The Black Mirror: he cultivates Pirandello's playfulness, with purpose and with a clear resolution. And skill.
Ionuț Caras's discourse is flawless: credible nuances, diverse expressions, controlled movements. He is always doing an impression of someone (the sister, the dog...) - in an involuntarily funny manner - then he smokes, he undresses, he dresses up, he moves the armchair; the focus is on the credible, challenging details. A virtual, fluid slalom, which proves the actor's refined talent.
Alexandru Jurcan, The Mirror and Social Masks, in the magazine Tribuna, no. 493, 16-31 March 2023
În evoluția sa [a lui Ionuț Caras, n.n.] care a ținut într-o priză tensionată audiența și-au spus cuvântul talentul indubitabil, gama bogată și nuanțată a mijloacelor de expresie capabile să-i permită glisarea cuceritoare de la un chip uman la altul, de la sugestia realității la aburii închipuirii, sondând abisurile ființei, mereu atent la reflexiile ei, într-un discurs de o gradație dinamică și o eleganță clasică.
Ionuț Caras devine, în această aventură în tenebrele subconștientului, întruchiparea resemnării, a disperării, a cinismului și a maleficului, a grandorii și a disperării, jonglează firesc și ludic între emoții extreme, fără nici o stridență sau șarjare. De la personajul nesigur și resemnat cu viața lui ternă pînă la aproape demonicul anti-erou care ajunge să facă ravagii în jurul său, cu o exasperare ce se transformă în autodistrugere, pe o structură a absurdului de tip gogolian, Ionuț Caras trece hipnotizant, schimbă costume, expresii, gesturi, genuri teatrale, și revitalizează un Pirandello mai puțin cunoscut.
Luigi Pirandello este unul dintre cei mai apreciați, mai citiți și mai comentați autori dramatici ai secolului XX. Opera sa a schimbat pentru totdeauna lumea teatrului.
Robert Brustein, distins critic american de teatru, scria că „Influența lui Pirandello asupra teatrului secolului XX este incomensurabilă. În frământarea sa asupra naturii existenței, îi anticipează pe Sartre și Camus; în revelațiile sale despre dezintegrarea personalității și izolarea omului, îl anticipează pe Samuel Beckett; în războiul neobosit cu limbajul, teorii, concepte și mintea colectivă, îl anticipează pe Eugène Ionesco; în modul de abordare a conflictului dintre adevăr și iluzie, îl anticipează pe Eugene O'Neill (și ulterior, Harold Pinter și Edward Albee); prin experimentele sale teatrale, anticipează o întreagă serie de dramaturgi experimentali, incluzându-i pe Thornton Wilder și Jack Gelber; prin interacțiunile dintre actori și personaje, îl anticipează pe Jean Anouilh; iar prin concepția sa despre om ca animal-care-joacă-roluri, îl anticipează pe Jean Genet. Dimensiunea însăși a acestei liste incomplete de influențe îl definește pe Pirandello ca cel mai important dramaturg al timpului nostru...".
Luigi Pirandello se naște în 1867 la Girgenti (azi Agrigento), în Sicilia, într-un district rural numit „Haos" („Càvusu" în siciliană). Pirandello nu-și va uita niciodată originile și dimensiunea simbolică a locului nașterii sale, făcându-i plăcere să se definească ca „fiu al Haosului". Familia este una destul de înstărită, tatăl său făcând afaceri cu mine de sulf.
Pasionat de literatură, spre nefericirea tatălui său care visează ca fiul să-i calce pe urme, preluând afacerile cu sulf, Pirandello studiază filologia la Palermo, apoi la universitatea din Roma, după care se transferă la Bonn, în Germania. Este un moment important, care îi facilitează familiarizarea cu textele scriitorilor și filosofilor germani ai vremii, pe care le citește în original.
În 1891 absolvă cu o teză despre dialectul din Girgenti.
În 1892 se reîntoarce în Italia și se stabilește la Roma, unde îl întâlnește pe Luigi Capuano, exponent de seamă al verismului, varianta italiană a realismului sau naturalismului european. Este o întâlnire importantă, care va marca stilul primei perioade a operei pirandelliene, marcată de accente veriste. Capuano îl introduce în cercurile literare din Roma și îl încurajează să scrie proză. Pirandello scrie povestiri, eseuri, dar și versuri, colaborând cu diverse periodice. În 1893 scrie primul său roman, L'esclusa [Exclusa], în tonuri veriste.
În 1894, familia aranjează căsătoria cu Maria Antonietta Portulano, fiica unui partener de afaceri al tatălui său. Vor avea împreună trei copiii: Stefano, Lietta și Fausto.
În 1897 se angajează ca profesor la Instituto Superiore di Magistero din Roma, pentru a suplimenta alocația pe care o primește de la tatăl său.
Anul 1903 marchează un punct de cotitură în viața lui Pirandello: mina de sulf în care a fost investit tot patrimoniul familiei și zestrea soției se prăbușește și șocul psihic suferit de Antonietta va marca începutul declinului iremediabil al sănătății sale mintale. Boala soției, alunecarea în nebunie, alienarea, crizele obsesive de gelozie vor influența puternic viziunea sa asupra vieții și scrisul său, conturând celebrul „pesimism pirandellian" și metafora societății ca închisoare/capcană.
Pentru a asigura traiul familiei, Pirandello începe să scrie intens. Anul următor, în 1904, apare ceea ce este considerată prima sa capodoperă, romanul Il fu Mattia Pascal [Regretatul Mattia Pascal]. Începe, de asemenea, să colaboreze cu industria cinematografică, scriind scenarii de film.
În 1908, cu o colecție de scrieri critice incluzând L'umorismo (Umorismul), eseu emblematic pentru poetica sa, obține un post permanent la Instituto Superiore di Magistero.
Cu toate că povestirile și romanele sale sunt apreciate în Italia, succesul și recunoașterea internațională îi vin mai târziu, ca dramaturg, în special în urma montărilor în Europa ale piesei Șase personaje în căutarea unui autor (1921). Pirandello renunță la poziția de profesor și se dedică exclusiv teatrului, în 1925 devenind directorul companiei teatrale „Teatro d'Arte" din Roma. Compania îi montează piesele și Pirandello călătorește în turnee prin toată lumea.
În 1934 i se decernează Premiul Nobel pentru Literatură: „Pentru îndrăzneața și ingenioasa renaștere a artei dramatice și scenice" (motivația Juriului Nobel).
Continuă să scrie pentru film dar, în 1936, în timpul filmărilor pentru Il fu Mattia Pascal, în celebrele studiouri Cinecittà, se îmbolnăvește și moare de pneumonie.
În 1949, casa copilăriei sale din Haos este declarată monument național.
Sunt rare și prețioase acele momente în istoria literaturii când un scriitor lasă o amprentă atât de puternică încât numele său dă naștere unui concept, transformându-se în substantiv comun sau adjectiv - Pirandello este unul dintre acei scriitori. Printre primele și cele mai relevante definiții ale pirandellismului este cea a apreciatului critic italian Adriano Tilgher: „Dualism al Vieții și al Formei sau Construcției; necesitatea Vieții de a se turna într-o Formă și imposibilitatea de a se epuiza în această Formă".
Un secol mai târziu, alimentat de pasiunea pentru paradoxuri, dornic să destrame „vălul iluziei" și plin de compasiune pentru condiția umană marcată de contradicții, pirandellismul rămâne relevant, impresionează și ne face în continuare să ne punem întrebări esențiale.
Bibliografie
Cengage Learning Gale: A Study Guide to Luigi Pirandello's Six Characters in Search of an Author, Gale Research, 1998.
Farrell, Joseph: „Comentarii și note" la Luigi Pirandello. Six Characters in Search of an Author, Bloomsbury Methuen Drama, Bloomsbury, Griswold Detroit, Mi, 2009.
Georgescu, Alice: „Cronologie" și „Note" la Luigi Pirandello: Șase personaje în căutarea unui autor și alte piese, Editura ART, București, 2012.
Illiano, Antonio: Pirandello's Six Characters in Search of an Author: A Comedy in the Making, în Italica, Vol. 44, Nr. 1 (martie, 1967), pp. 1-12, JSTOR, www.jstor.org/stable/477418. Accesat în data de 15 mai 2021.
Lorch, Jenniffer: „Introducere" la Luigi Pirandello: Six Characters in Search of an Author, Cambridge University Press, 2005.
Potra, Florian: „Studiu introductiv" la volumul Luigi Pirandello: Teatru, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967.
Whitfield, John Humphreys. "Luigi Pirandello", în Encyclopedia Britannica, 6 decembrie 2020,
https://www.britannica.com/biography/Luigi-Pirandello. Accesat în data de 20 mai 2021.
Fotografia utilizată fac parte din domeniul public, drepturile de autor ale acesteia expirând. Fotografia datează din anul 1934, iar autorul acesteia este necunoscut.
Material realizat de Ramona Tripa
Oglinda neagră este o dramatizare după două nuvele ale lui Pirandello, Roaba și Suflul (Suflul morții) apărute în volumul Nuvele pentru un an (1922), scrieri considerate de exegeți drept o veritabilă „comedie umană", căci „într-atât de semnificative apar tipurile umane zugrăvite de autor (...), într-atât de diverse sunt unghiurile din care scriitorul își abordează subiectele". (Mihai Banciu). Și-a numit astfel volumul din ambiția de a dedica fiecărei zile a anului câte o nuvelă, intenție, însă, nefinalizată.
Roberto Bacci semnalează faptul că autorul „ne așază în fața unei oglinzi în care e dureros și, totodată, necesar să ne observăm. Dar cine se află, cu adevărat, în fața acelei oglinzi? Să fie oare «personalitatea» noastră? Personajul acela care trăiește lângă noi și în care ne amăgim, în fiecare zi, că ne recunoaștem, doar pentru a fi acceptați de ceilalți? Sau este oare «esența» noastră? Acea ființă unică, acea pagină albă de la origini pe care cu toții s-au grăbit, de-a lungul vieții noastre, să scrie ceea ce voiau ca noi să devenim.
Aceasta e drama secretă pe care o purtăm cu toții și asupra căreia Oglinda neagră invită la reflecție. Fiecare dintre cele două nuvele are potențialul de a fi tradusă în acțiune scenică: datorită ritmului dinamic și puternic dramatic al poveștii și al scriiturii; datorită spațiului fizic pe care Pirandello reușește să-l creeze, din când în când, în jurul protagonistului, ghidându-l, cu precizie, pe spectator, iar în cazul nostru, pe actor; datorită finalurilor neașteptate care îmbogățesc fiecare dintre nuvele cu un autentic suspans".
Roaba
În tren, în drumul spre casă, un avocat de succes trece printr-o criză de identitate, care se acutizează pe măsură ce se apropie de casă. Criza ajunge la paroxism în momentul când își citește numele pe ușa de la intrare: „Dintr-odată, în fața acelei uși întunecate de culoarea bronzului, cu tăblița ovală din alamă pe care e gravat numele meu (...) m-am văzut, parcă din afară, pe mine însumi; mi-am văzut viața, pe care nu o recunoșteam ca fiind a mea". Brusc, își dă seama că societatea l-a obligat să încremenească într-o formă goală de conținut, iar „orice formă înseamnă moarte". Sunt puțini oamenii care realizează acest lucru, „cei mai mulți, luptă, se zbat pentru a dobândi un statut, să ajungă la o formă; când ajung acolo, cred că și-au câștigat viața, dar încep, în schimb, să moară. Pentru că nu mai reușesc să se rupă din forma aceea morbidă la care au ajuns; nu se recunosc drept morți și cred că sunt vii". Personajul, însă, în acel moment de luciditate, vede nu „ceea ce e mort în mine", ci faptul că „n-am fost niciodată viu, văd forma pe care alții, nu eu, mi-au dat-o și simt că, în forma asta, viața mea, o viață adevărată, n-a existat nicicând". Și-atunci vine revolta, care ia forma unui gest cu totul neașteptat. „Am acasă - spune el - de vreo unsprezece ani, o cățea bătrână, albă cu negru, grasă, mică de statură și păroasă, cu ochii încețoșați de bătrânețe", iar acest câine va deveni ținta răzbunării pe această stare de lucruri: „încet, cu grijă, o apuc de labele din spate și o pun să facă roaba". „Voluptatea faptei" îl scoate „doar pentru o clipă" pe „formidabilul profesor de drept și avocat" din „închisoarea acestei forme moarte". Iar cățeaua, care știe că el nu poate glumi - „nu poate admite ca eu să glumesc" -, îl privește cu ochii uluiți și îngroziți. Pentru o clipă masca a fost dată la o parte, iar „formidabilul profesor" și-a îngăduit un moment de nebunie. A reușit să deszăgăzuiască altceva din sine însuși. Pentru a putea suporta (și duce mai departe) această încremenire în formă.
Suflul morții
Nuvela debutează cu o discuție despre o moarte subită, cu dificultate acceptată de cel căruia i se aduce la cunoștință cazul. Uluiala lui ia forma unei remarci banale: „Eh, dar ce e viața? O poate lua un suflu!" însoțită de un gest și mai banal: unirea degetului mare de arătător peste care „am suflat ca atunci când vrei să faci să zboare un fulg imaginar ținut între cele două degete lipite". Suflând spre cel cu care vorbea, acesta, brusc se schimbă la față, i se face rău și moare într-o jumătate de oră. Așa descoperă că gestul comun, neînsemnat, este aducător de moarte. Își ucide, fără intenție, propriul prieten. Doctorul tânăr, venit să constate moartea lui Bernabò, prietenul lui - plin de sine - vorbea despre moarte cu o mare dezinvoltură, „probabil din pricina faptului că avea mereu de-a face cu ea", „niciunul din cazurile lui nu-i puteau provoca îndoieli, așa că un rânjet scârbit mi-a scăpat înainte să-l pot opri". Discursul emfatic al doctorului stârnește în cel care aduce moartea o „privire strâmbă și rece" instalată pe chip, „târâindu-se ca un șarpe", pe care și-o surprinde uitându-se în oglinda dulapului. În stradă, în puhoiul de lume care-l înconjura, cu arătătorul și degetul mare în dreptul gurii sufla pe toate chipurile ce-i ieșeau în cale. Și moartea subită se declanșa în urma lui. A doua zi, toate ziarele scriau despre „morțile acelea neașteptate și misterioase", iar cel care provocase această „epidemie", pentru a se convinge că moartea nu depindea de el, pentru a scăpa de „tentația diabolică", încetează să mai iasă în lume pentru câteva zile. Iar morțile încetează și ele: „Am așteptat trei zile, cinci zile, o săptămână, două săptămâni, ziarele n-au mai semnalat nici un caz". Și pentru a se convinge că gestul lui era unul „inocent, copilăros" și-a mai îngăduit o încercare asupra unui copil bolnav, pe care-l „scapă" de chinuri. Așa își dă seama că „moartea eram eu!". Marea și zguduitoarea întrebare „Dar oare puteam eu să spulber întreaga omenire?" îl aduce în fața gestului de a-și aplica sieși suflarea. Urmarea? „Ca și cum m-ar fi înghițit un gol și un vârtej m-ar fi învăluit, nu m-am mai văzut. (...) Îmi simțeam corpul sub mâini, dar nu-l mai vedeam..." Și înțelege că el este „epidemia", iar ceilalți „biete larve (...) erau larve toate viețile pe care le spulbera un suflu". Imaginea unei tinere așezată pe o bancă, „o imagine rămasă acolo de-o viață, poate ultima de pe pământ", îl înduioșează, făcându-l să rămână nevăzut, „cu mâinile legate și ținându-și răsuflarea". Masca a fost îndepărtată și puritatea recuperată. Lanțul morții a fost frânt.
În studiul său Să (re)descoperim nuvelele lui Luigi Pirandello, la 150 de ani de la naștere, apărut în Orizonturi culturale italo-române, Miruna Bulumete scrie:
„Pirandello dovedeşte o deosebită propensiune faţă de tanatic, experimentându-l în scriitură în cât mai multe registre, sub cât mai multe forme şi punând în lumină multitudinea consecinţelor prezenţei lui asupra celor rămaşi în viaţă. Fără rezerve sau menajamente, scriitorul dezvăluie nenumăratele vulnerabilităţi ale fiinţei umane. Aceasta este supusă pericolelor de tot felul şi se află tot timpul sub ameninţarea morţii, care poate fi provocată de cei mai diferiţi agenţi: de la insecte şi dezastre naturale până la crime şi boli. Fragilitatea fizică este dublată de cea psihologică: într-un univers ostil, sub loviturile imprevizibile ale vieţii, protagoniştii experimentează uneori cel mai negru sentiment de nefamiliaritate a tot ce îi înconjoară. (...)"
Bibliografie
Banciu, Mihai, „Cuvânt înainte" în volumul Luigi Pirandello Nuvele pentru un an, București, Univers, 1989;
Tehnica prin care Pirandello își construiește unele nuvele aparține unei veritabile teatralități din care fac parte fie elemente surpriză - cum este cazul ieșirii din ipostaza de profesor de drept și avocat de succes a personajului din Roaba - fie utilizarea dialogului - ca în Suflul, în care este evident elementul suprarealist - dramatismul textelor fiind susținut de o accentuată tensiune.
În nuvelele deplinei maturități, „de o remarcabilă consistență artistică predomină tonalitățile de clarobscur, interferența planurilor, indeterminarea până la marginea echivocului" (Mihai Banciu), „respirația ambiguă a poeziei" supraviețuind „dezmembrării realului, dezintegrării personajului, polemicii, raționamentului" (Ferdinando Vidia, Invito alla lettura di Luigi Pirandello, citat de Mihai Banciu).
„Spectaculosul exterior" este redus foarte mult la Pirandello, el accentuând „spectacolul interior, mecanismul intim de producere a senzațiilor și reacțiilor la stimulii porniți dinafara ori din străfundurile conștiinței (...). Totul scăldat în lumina - când blândă, complice, când acidă, împinsă până la caricatură - a ironiei, a umorului tipic pirandellian" (Mihai Banciu). „Umorul lui Pirandello (...) se află totdeauna în marginea tragediei, chiar și atunci când comicul situațiilor insistă asupra paradoxului ori deformează realitatea prin mijlocirea invenției grotești într-un joc de oglinzi care tulbură și dezintegrează însăși fizionomia personajelor" (Ferdinando Vidia, Invito alla lettura di Luigi Pirandello, citat de Mihai Banciu).
Pentru a afla amănunte despre opțiunea de a dramatiza cele două nuvele pirandelliene, i-am adresat câteva întrebări regizorului Roberto Bacci, aflat acum la ce-a de-a cincea montare a unui spectacol la Naționalul clujean, după Hamlet de W. Shakespeare (2012), Livada de vișini de A.P. Cehov (2014), Don Juan de Molière (2016) și Il Nullafacente. Aleg să nu fac nimic de Michele Santeramo (2019).
Eugenia Sarvari: Domnule Roberto Bacci, ne puteți spune dacă vreodată v-ați văzut „din afară", precum avocatul din Roaba?
Roberto Bacci: Observarea de sine e o tehnică primară pentru a atinge o oarecare conștiință asupra propriei existențe. Am luat parte, mulți ani, la școala lui Gurdjieff unde diferitele tehnici de observare și întoarcere spre sine stăteau la baza întregii practici. Prin urmare, sper că măcar ceva să fi învățat.
E.S.: Ați experimentat cândva sentimentul absenței din propria viață?
R.B.: A fi absenți din propria viață e un dat, având în vedere că nu putem înțelege ce înseamnă cu adevărat să fii prezent, în afara identificării cu manifestările realității.
E.S.: Întrebările personajului din Roaba - „Cine să-l fi făcut pe omul care mă întruchipa?", „Cine să-l fi vrut așa?", „Cine să-i fi impus toate obligațiile acelea?" ș.a. - v-au bântuit și pe dumneavoastră? Ce ați răspuns (măcar la o parte din ele)?
R.B.: Sunt întrebări care cred că au același răspuns pentru noi toți. E de-ajuns să ne gândim la numele care ne-a fost dat, la munca depusă de părinți ca să „ne educe", la școala care ne transmite informații și comportamente standardizate, la informația care ne educă să cunoaștem doar ce îi este util informației, la politica ce îți impune să îți alegi un model cu care să te identifici, și tot așa. Ce ne rămâne? Să fim un soi de manechin cu nume, expus în vitrina vieții, aflat mereu la vânzare.
E.S.: În ce rol - dacă ne gândim la teoria lui Pirandello - vă simțiți cel mai confortabil?
R.B.: În rolul celui care se îndoiește de tot și care nu încetează să-și pună întrebări. Preferabil, dintre cele adevărate.
E.S.: Ce v-a atras la cea de-a doua nuvelă pirandelliană, Suflul?
R.B.: Felul în care puterea asupra celorlalți duce la cruzime. Dacă ar fi posibil să ucizi pe cineva fără judecata și pedeapsa prevăzute, ai ajunge într-o poziție extrem de bună din care să te observi pe tine. Deși, în realitate facem deja acest lucru, fără să trebuiască să suflăm peste degete pentru a lua viața cuiva. În fond, valoarea pe care o dăm vieții celorlalți e aproape nulă. Dar oare valoarea pe care o dăm vieții noastre, care este?
E.S.: Nu cumva dorința de a atrage atenția asupra vulnerabilității, fragilității ființei umane?
R.B.: Vulnerabilitatea ființei umane este extrem de bine apărată de micul nostru „ego" care îți risipește timpul apărându-se mereu de întrebările care țin de adevărata sa natură.
E.S.: Ce fir roșu unește cele două nuvele?
R.B.: Pirandello. Mi-l imaginez stând în fața unei ferestre, observând viața celorlalți care îi trece prin față. Toate personajele pe care le-a descris și care l-au ajutat să-și pună întrebări despre natura umană. Roaba și Suflul sunt doar două exemple care oglindesc acest lucru. O oglindă neagră în care încercăm să ne observăm, dar care, mai înainte, ar trebui lustruită bine.
