Am hotărât să propun acest text al lui Fassbinder pentru că îmi place foarte mult cum scrie și cred că are și o puternică relevanță azi. Poate că e un clișeu să vorbești de relevanță și actualitate, de faptul că are un ecou în societatea contemporană, dar felul în care el prezintă personajele și poveștile, felul în care el aduce în discuție niște teme încă sensibile, din păcate, și după 50 de ani, mi se pare relevant. Acesta a fost și unul dintre argumentele pentru care am ales textul: datorită subiectului pe care-l abordează, pentru că putem spune povestea unor femei și a unei povești de iubire dintre două femei, faptul că putem vorbi despre această emancipare sexuală, dar și despre o descoperire a propriei orientări sexuale la o vârstă nu neapărat fragedă. Personajul nu mai are 20 de ani și cred că e important să vorbim despre faptul că te poți descoperi la orice vârstă și să-ți asumi orientarea ta sexuală. Pe de altă parte, suntem într-un moment de dezbatere foarte pregnantă despre paritate, despre reprezentarea femeilor, despre poziția femeilor în societate, despre felul în care alegem să spunem poveștile lor. Da, este un spectacol pe de o parte feminist, pe de altă parte care vorbește despre feminitate, lucrurile se întrepătrund […] textul vorbește și despre condiția artistului. Nu neapărat despre cineva care lucrează în teatru, ci în industria modei, dar face parte din același univers al artei, și mă interesează să vedem ce relevanță și ce necesitate mai are arta azi, felul în care noi, artiștii, ne punem în pericol pe o scenă, felul în care ne raportăm la personajele pe care le jucăm, la poveștile pe care le spunem, câtă distanță, câtă obiectivitate și câtă critică putem aduce despre arta contemporană pe care o facem.
Scrisă în 1971 și montată în același an la Landestheater Darmstadt, Lacrimile amare ale Petrei von Kant este structurată în cinci acte și prezintă cinci episoade din viața unei creatoare de modă de succes, Petra von Kant, personajul din titlu.
Acțiunea piesei se desfășoară exclusiv în interior, în cea mai mare parte în dormitorul protagonistei, ceea ce, împreună cu accentele melodramatice ale poveștii (marcate încă din titlu), a contribuit la caracterizarea piesei ca o „dramă de cameră”. Sidonie, prietena Petrei, îi face acesteia cunoștință cu Karin, recent stabilită în Germania și visând la o carieră în lumea modellingului. Relația dintre Petra și Karin evoluează într-o legătură pasională, bulversând lumea Petrei și aducând-o în pragul colapsului. Marlene, angajata devotată a creatoarei de modă, este martorul tăcut al patimilor Petrei, și se constituie subtil în cel de-al treilea punct al unui triunghi amoros deconcertant.
Un text modern despre dorință și jocurile de putere din interiorul unei relații, piesa a fost ecranizată în anul 1972, de către autorul însuși, devenind unul dintre cele mai cunoscute și mai discutate filme ale lui Fassbinder, atingând statutul de film-cult. Filmat în doar zece zile, Lacrimile amare ale Petrei von Kant este cel de-al 12-lea film al regizorului (excluzând producțiile pentru televiziune) și, cu excepția finalului, este fidel piesei.
Cadru din filmul Lacrimile amare ale Petrei von Kant (1972)
Rainer Werner Fassbinder, „copilul teribil al cinematografiei germane”, este unul dintre puținii regizori care se regăseau frecvent pe prima pagină a ziarelor de scandal din epocă, în urma tumultoaselor întâmplări din viața sa privată, iar personajul Petra este perceput ca un dublu al său, reflectând trăiri și trăsături ale personalității regizorului. Sadomasochismul Petrei este autobiografic, iar piesa este analogă unui ritual de exorcizare cu valoare terapeutică.
Lacrimile amare ale Petrei von Kant este inspirată de distructiva legătură amoroasă a lui Fassbinder cu actorul Günther Kaufmann, care, asemeni personajului Karin din piesă, a profitat la vremea respectivă de atențiile unui tânăr regizor prosper, aflat în plină ascensiune. Cât despre relația Petra-Marlene și dinamica sa stăpân-sclav, se speculează că aceasta derivă din relația lui Fassbinder cu Peer Raben, unul dintre fondatorii și membrii de bază ai grupării „antiteater”, alături de Fassbinder, regizorul primei montări a piesei din 1971 și compozitorul coloanelor sonore ale aproape tuturor filmelor realizate de Fassbinder până la dispariția sa prematură. Robert Katz, biograful lui Fassbinder, scria că „Rainer nu a contestat niciodată credința apropiaților săi că fiecare cuvânt din piesă a fost fie rostit de către el, fie i-a fost adresat direct.”
Atât piesa, cât și filmul, au generat reacții împărțite. Fassbinder a fost acuzat de homofobie și misoginism, și au existat, la Festivalul de Film de la New York din 1972, chiar și proteste ale organizațiilor feministe lesbiene. Pe de altă parte, numeroși critici și actori culturali importanți au elogiat cu entuziasm Lacrimile amare ale Petrei von Kant, unii declarând-o chiar capodopera lui Rainer Werner Fassbinder, apreciind intensitatea emoțiilor, subversivitatea piesei și a filmului, alegerea de a scrie povestea unei femei și a explorărilor sale sexuale. Filmul, de altfel, a fost prezentat la Festivalul de la Berlin în 1972, fiind una dintre peliculele nominalizate la „Ursul de aur”.
În anul 2005, piesa a cunoscut o transformare îndrăzneață, fiind convertită în operă de către compozitorul irlandez Gerald Barry, și prezentată în deschiderea noului sezon al Operei Naționale Engleze din Londra.
Bibliografie
Gilbey, Ryan: “Gilbey on Film: Fassbinder’s unrequited Lamborghinis. How rejection fuelled the director's vision”, în The New Statesman, 22 iunie 2011, https://www.newstatesman.com/culture/2011/06/film-fassbinder-petra-kaufmann. Accesat în data de 1 iulie 2022.
Howard, Cerise: “Whose are the Bitter Tears of Petra von Kant? ”, în Senses of Cinema - CTEQ Annotations On Film, Issue 78, martie 2016, https://www.sensesofcinema.com/author/cerise-howard/. Accesat în data de 3 iulie 2022.
Matthews, Peter: “The Bitter Tears of Petra von Kant: The Great Pretender”, The Criterion Collection, 23 ianuarie 2015, https://www.criterion.com/current/posts/3429-the-bitter-tears-of-petra-von-kant-the-great-pretender. Accesat în data de 1 iulie 2022.
Nauzyciel, Arthur: “The Bitter Tears of Petra von Kant”, https://www.mini-teater.si/client.en/articles/1446/the-bitter-tears-of-petra-von-kant. Accesat în data de 1 iulie 2022.
Interviu cu Eugen Jebeleanu
despre prima sa montare la Teatrul Național din Cluj
Ștefana Pop-Curșeu: Pentru această primă colaborare cu teatrul nostru, ai ales un text controversat, din 1971, al lui Rainer Werner Fassbinder, legat de emanciparea sexuală a femeilor. Ce te-a făcut să te oprești asupra acestui text și care e valabilitatea lui astăzi, după jumătate de secol?
Eugen Jebeleanu: În primul rând, alegerea textului a venit în urma întâlnirii cu echipa artistică a teatrului, după castingul făcut cu întreaga trupă de actori și actrițe. Mi se părea cel mai potrivit să fac un spectacol care să vorbească despre femei, luând în considerare și ultimele spectacole de pe afișul Teatrului Național din Cluj, unde sunt distribuții cu mulți bărbați, 12 oameni furioși de exemplu, și mi-am spus că e cazul și timpul să fie și o distribuție exclusiv feminină. Cu atât mai mult cu cât am simțit din partea actrițelor dorința puternică de a juca, și în special a contat întâlnirea cu Ramona Dumitrean, care și-a exprimat dorința de a primi un rol greu, care să o coste, după pauza avută în ultimii ani, datorată maternității. Am hotărât să propun acest text și pentru că sunt un fan al lui Fassbinder, îmi place foarte mult cum scrie și cred că are și o relevanță azi. Poate că e un clișeu să vorbești de relevanță și actualitate, de faptul că are un ecou în societatea contemporană, dar felul în care el prezintă personajele și poveștile și felul în care el aduce în discuție niște teme încă sensibile, din păcate, și după 50 de ani, mi se pare relevant. Acesta a fost și un argument pentru care am ales textul, datorită subiectului pe care-l abordează, pentru că putem spune povestea unor femei și a unei povești de iubire dintre două femei, faptul că putem vorbi despre această emancipare sexuală, dar și despre o descoperire a propriei orientări sexuale la o vârstă nu neapărat fragedă. Personajul nu mai are 20 de ani și cred că e important să vorbim despre faptul că te poți descoperi la orice vârstă și să-ți asumi orientarea ta sexuală.
Pe de altă parte, suntem într-un moment de dezbatere foarte pregnantă despre paritate, despre reprezentarea femeilor, despre poziția femeilor în societate, despre felul în care alegem să spunem poveștile lor. Da, este un spectacol pe de o parte feminist, pe de altă parte care vorbește despre feminitate, lucrurile se întrepătrund. Și poate dincolo de asta, e vorba și despre o continuitate a muncii mele, de faptul că am început cu Katzelmacher al lui Fassbinder, la Teatrul German din Timișoara, text pe care îl mai montasem la Stuttgart, iar acum lucrăm aici la Lacrimile amare ale Petrei von Kant, și că ambele texte vorbesc despre condiția artistului. Nu neapărat despre cineva care lucrează în teatru, ci în industria modei, dar face parte din același univers al artei, și mă interesează să vedem și ce relevanță și ce necesitate mai are arta azi, felul în care noi, artiștii, ne punem în pericol pe o scenă, felul în care ne raportăm la personajele pe care le jucăm, la poveștile pe care le spunem, câtă distanță, câtă obiectivitate și câtă critică putem aduce despre arta contemporană pe care o facem.
Ș. P-C: În spectacol, folosești documente video și fragmente din filmul omonim al lui Fassbinder realizat în 1972. Ce a adus în plus filmul și cum îmbogățește această citare vizuală spectacolul gândit de tine?
E. J: Deși aveam multe dubii dacă să folosesc sau nu video în spectacol, am ales până la urmă să nu folosim camera live pentru a păstra doar imagini video de arhivă, imagini video documentare sau această referință la filmul lui Fassbinder pentru a dedubla, a pune în oglindă, a completa, pentru a vedea chiar în contrast, acolo unde se contrazice scena cu filmul. Ceea ce poate aduce în plus este chiar acest mesaj, poate subliminal pentru spectator, care îi dă câteva chei de lectură. Și aici nu mă refer doar la filmul lui Fassbinder, care e o referință culturală, venind direct de la el, ci mă refer și la toate celelalte imagini pe care le-am adus, protestele femeilor din diferite țări, contexte și situații politice, în care din păcate sunt încă persecutate, la mișcările LGBT din anii ‘70, prezentările de modă ale unor femei celebre, creatoare de modă cum e Coco Chanel. Încerc să fac pe de o parte câteva trimiteri ca un omagiu, pe de altă parte ca tragerea unui semnal de alarmă, pentru că tocmai, cum spuneam, au trecut cincizeci de ani și încă suntem din păcate în același punct în raport cu multe subiecte.
Ceea ce-mi place foarte tare la textul lui Fassbinder, și aici ar fi o completare la prima întrebare, este că deși tema centrală este povestea de iubire între două femei, în același timp, această temă devine un non-subiect, adică nu vorbim despre niște agresiuni făcute unor oameni din comunitatea LGBT, nu vorbim despre dificultatea de a trăi cu această orientare sexuală, nu vorbim despre sistemul care te cenzurează sau opresează, ci pur și simplu e un fapt, un dat, e un background și un context în care se întâmplă povestea, fără ca noi să facem din asta un Subiect. Asta mi se pare că e foarte valoros, cum e și în filmul Call me by your name, de exemplu, în care homosexualitatea devine un non-subiect, e poveste de dragoste și punct. Și în felul acesta putem face un pas înainte înspre tot ceea ce înseamnă diversitate în artă.
Ș. P-C: Absolut. Și dacă tot am vorbit despre citare și folosire în alt context a unor imagini, de o intertextualitate și chiar de o auto-reflexivitate, oare reciclarea, prin transformare și refolosire cu o imagine diferită a decorului conceput de Velica Panduru pentru un alt spectacol de-al tău, face parte dintr-un demers similar? E și un „statement“ aici?
E. J: Da, clar. Pe de o parte nu trebuie să ascundem faptul că atât Teatrul Național din Cluj cât și alte teatre din țară se află într-o situație dificilă pentru că nu mai sunt condițiile financiare care să permită niște producții cu un buget suficient de generos ca să poți face spectacole fără compromis. Și asta e de semnalat, pentru că ar trebui ca ceea ce spunem noi acum să aibă un ecou. Și din cauza acestei constrângeri am propus împreună cu Velica să folosim decorul de la Căpcăunii (Les Ogres), un spectacol care nu se mai joacă, pe care l-am făcut în Franța cu compania mea, pentru că ni se părea potrivit universul acesta oniric, fiind vorba despre o pădure, care este și un spațiu al libertății, dar și un spațiu al pericolelor. Reinterpretarea acestei păduri într-un decor care mai degrabă duce cu gândul la o scenografie a unei defilări de modă e și exteriorul și interiorul casei Petrei von Kant... sunt mai multe paliere de lectură a concepției scenografice, dramaturgice, regizorale...
Ș. P-C: Transformarea e totuși destul de radicală, dintr-o pădure neagră, arsă, devine una albă, curată.
E. J: Da, pentru că acolo era vorba de căpcăuni, de un loc al agresiunii pentru personajul central. Acum am ales să schimbăm această pădure și să fie o altă lectură. Poate că nu întâmplător, Căpcăunii vorbea despre homofobie, iar acum textul lui Fassbinder duce mai departe tema asta.
Ș. P-C: Suntem deci în plină intertextualitate și interspectacularitate...
E. J: Și da, pe de altă parte, e un statement, pentru că ar trebui ca noi artiștii să devenim mai responsabili în ceea ce facem cu spectacolele și cu decorurile, cu arta noastră, pentru că se duc foarte multe la gunoi, iar acest lucru nu face decât să contribuie, în sensul negativ al cuvântului, la poluarea planetei acesteia. Noi nu acționăm în mod concret... de câtăva vreme, mai ales din perioada pandemiei, am început să-mi pun tot felul de întrebări despre cum putem acționa în mod concret și m-am gândit că teatrul post-dramatic are o relevanță și un manifest doar la nivel de discurs pe scenă, nu face destul, nu e suficient dacă nu e și o acțiune concretă care să se răsfrângă asupra mediului, care să se vadă în urma a ceea ce facem ca artiști, în procesul de creație. Susțin și cred că este un proiect absolut viabil, nu neapărat o premieră, dar pentru mine este o premieră. Condamn lipsa de finanațare în teatrele de stat, care să constrângă artistul până la strangulare, dar, dacă există posibilitatea unor astfel de reciclări, reinventări care să contribuie la sustenabilitatea artei noastre contemporane, atunci de ce să nu o facem, pentru că nu ne ajutăm doar pe noi, ci și un univers întreg în a mai respira un pic.
Ș. P-C: Mai ales că anumite spații, multifuncționale, sunt refolosibile și reinterpretabile atât la nivel tehnic, cât și prin recontextualizare artistică. În spectacolul tău cărarea albă care traversează pădurea e și un catwalk, e și mobilier de interior, masă, patul din dormitor. Un spațiu minimal zici tu, dar în același timp un univers întreg, și exterior și interior, care spune multe și despre personalitatea personajului central.
E. J: Toate sunt filtrate prin personalitatea Petrei von Kant, iar, întotdeauna, cu Velica lucrăm în acest sens, vrem ca scenografia să fie ori continuitatea unui univers interior al personajului, ori un cadru în care se desfășoară povestea, dar nu la nivel realist, ci emoțional și intelectual.
Ș. P-C: Lumina și universul sonor din spectacolul tău, răspund tot așa, emoțiilor acestor personaje, pasiunilor, patimilor lor?
E. J: Lumina, așa cum am făcut la ultimele spectacole Velica și cu mine, e parte integrantă din decor, din întreg conceptul scenografiei și regiei. Și atunci e foarte importantă, pentru că ne dorim să nu fie doar un spațiu luminat, ci să existe o identitate comună, organică a spațiului. Încercăm să explorăm și să exploatăm cât mai bine scenografia Velicăi, în așa fel încât să nu ne îndepărtăm de la necesitățile dramaturgice, de aceea tot mai mult, pe măsură ce avansăm cu repetițiile, ne dorim să păstrăm o lumină cât se poate de albă, rece, nu pentru că povestea ar fi una rece, ci, dimpotrivă, e una cu multă încărcătură emoțională și patos sau pasiune, dar pentru a păstra o cheie estetică care să lase deschisă proiecția spectatorilor asupra spațiului respectiv, dar noi să și ghidăm spectatorul într-o direcție care nu e una realistă. Chiar dacă spațiul pleacă de la o pădure, nu este una reală, așa că nu ne-am dorit să facem o creație de lumini care să reproducă elemente ale naturii, un soare sau luna de pe cer.
Ș. P-C: Pe mine mă trimite chiar înspre pădurea de simboluri din poezia lui Charles Baudelaire, unde parfumurile, culorile și sunetele își răspund...
E. J: Da, și muzica la fel. În ultimele proiecte, am început să folosesc foarte multă muzică pe parcursul întregului spectcol, pentru că pe de o parte mi se pare că aduce o atmosferă cinematografică, mai ales că atunci când folosești lavaliere – cum e și în cazul acestui spectacol – îmbracă cumva tot universul sonor, și pe de altă parte creează tensiune, dar urmărind ce se întâmplă pe scenă. De aceea îmi place să lucrez cu compozitori și nu doar să iau eu melodii și să fac un puzzle. Că există anumite referințe, trimiteri la Françoise Hardy sau You don’t own me, melodia pe care am ales-o tocmai datorită mesajului pe care-l poartă, dar e o întâlnire între toate aceste paliere care să întrepătrund și se completează.
Ș. P-C: Asta ajută și actorii, îi susține...
E. J: Sunt foarte atașat de ideea aceasta de muzică. Susține, da, și aduce un suflu care de fapt creează și pentru spectatori o tensiune comună, colectivă. Nu e fiecare în ritmul lui. Pentru mine asta contează și în lucrul cu actorii, actrițele în cazul acesta, să găsim o cheie de joc comună, să nu fie cinci-șase actrițe care joacă fiecare în stilul, școala ei de teatru. Așa că pentru mine ca regizor, asta este esențial: să reușesc să aduc actorii în aceeași cheie de joc, să fie coerent, onest, și mai departe vorbim despre mesaj, la nivel de fond, și de estetică, la nivel de formă.
Ș. P-C: Iar la final, dacă ai gânduri despre și pentru actrițele Naționalului clujean cu care ai lucrat...
E. J: Am lucrat extrem de fluid, fără nicio tensiune, fără conflict. Deși timpul a fost destul de scurt, a mers foarte bine, săptămâna de workshop din iarnă a fost extrem de benefică. Ele au avut apoi timp, câteva luni până la reîntâlnirea noastră, să lase să se așeze informațiile pe care eu le-am dat atunci, iar acum când ne-am reîntâlnit și am început să construim spectacolul, deja aveau regulile jocului stabilite, integrate, asimilate. Și am pornit de la un alt nivel. Mi se pare că Ramona în acest rol este extraordinară, dar toată lumea e... Tot ce face Angelica pe această tăcere și ascultare... fără să trebuiască să joci un personaj de compoziție. Nu ne-am dorit să arătăm nimic băgat în ochi, și eu m-am reținut în regie, ca să fie extrem de simplu. Pentru că, evident, nu am putut să fac abstracție de ultimele spectacole la care am lucrat, și pentru mine e important procesul acesta pentru că îmi duc mai departe căutarea și demersul meu artistic în anumite direcții. Dacă la Pescărușul, pe care l-am făcut acum la TNB, am adus foarte multe planuri cu poveștile actorilor, ale personajelor, aici îmi doream ceva mult mai epurat, mai minimal, mai aerisit, care să fie într-o cheie aproape radicală de a face teatru contemporan pe o scenă mare. Și am avut norocul de a avea un text bun, o distribuție foarte bună, și atunci nici nu e nevoie să-mi arăt eu performanța regizorală. Te învață toate aceste proiecte niște lucruri, am simțit că nu mai e nevoie să demonstrez, să arăt ce regizor talentat și cu bagaj cultural sunt eu... important e să fie un gest onest, să aibă o necesitate pentru mine, trupă, context și atât.
Eu când am vorbit cu actrițele și cu Ovidiu Zimcea, care a râs de mine, le-am spus că nu vreau să se vadă regia. Da, nu vreau să se vadă cusăturile, ideile regizorale pe care eu le am și încerc să le dau spectatorului cu forța pe gât, pentru că eu sunt un artist superior care a înțeles ceva despre lume și vin să livrez educație și cultură. Nu! Am încercat să mă rețin, să rămân minimal, iar actrițele au răspuns foarte bine la propunerile mele și mi-a plăcut că a fost cumva lejer, nu simplu, dar s-a produs un spectacol fără încrâncenare.
Ș. P-C: Da, am văzut și eu o reacție foarte bună la text, la întreg proiectul, o disponibilitate totală...
E. J: O simt și eu, și atmosfera de armonie, de căutare, faptul că nu încercăm să facem o revoluție, dar suntem consecvenți cu propunerea pe care o avem din ambele părți, și de pe scenă și din afara ei. La un moment dat, pe la jumătatea repetițiilor, am avut un sentiment ciudat, îi ziceam Velicăi și celorlalți că mi se pare că merge totul prea bine și poate că e o problemă... Ne-am obișnuit de fapt să lucrăm în dificultate și cu probleme, iar acestea s-au instalat în noi, nu mai știm să avem un pic de confort. Mă tot întreb cum putem face, ca nu numai noi artiștii să fim în serviciul scenei, sau a ceea ce facem, ci să aducem și scena și munca noastră în serviciul nostru, pentru că până la urmă suntem niște oameni, cu emoțiile, cu poveștile noastre... Da, a fost o colaborare foarte plăcută și de o parte și de alta. Nu știu dacă am învățat unii de la alții, dar ne-am provocat, în sensul pozitiv al cuvântului, fără să ajungem la bullying, sau agresiuni, sau alte tipuri de conflicte, care, da, se întâmplă foarte des, din păcate. Și ar trebui să ne oprim din a promova genul acela de proiecte.
Ș. P-C: Mulțumesc, Eugen.
E. J: Mulțumesc și eu.
Interviu realizat la Cluj, în 06.07.2022
