Între 1818-1819 învață la Școala județeană din Poltava (împreună cu fratele lui mai mic, Ivan).

La 1 mai 1821 este mutat la Gimnaziul de științe superioare din orașul Nejin, învățând în particular limba latină.

În 1824, elev fiind în clasa a cincea, începe să-l pasioneze teatrul; desenează decoruri și interpretează diferite roluri în spectacole școlare. Într-o scrisoare adresată părinților îi roagă să-i trimită romanul în versuri al lui Pușkin, Evgheni Oneghin și Culegere de scrieri rusești model.

În 1825 îi moare tatăl. Colaborează la revistele „Metor literaturî" și „Zverda".

În 1827 începe să-și alcătuiască un caiet de însemnări-mozaic, Cartea de toate pentru toți sau enciclopedia la purtător.

La 27 iulie 1828 absolvă gimnaziul cu dreptul la un rang de clasa a XIV-a (registrator de colegiu). Până în 13 decembrie se află la Vasilievka, dată la care, însoțit de un prieten, va pleca la Petersburg.

Anul 1829 înseamnă tentativa, fără succes, de a-și găsi o slujbă la Petersburg, dar și de a-l vizita pe Pușkin. Publică anonim în numărul 12 al revistei "Sîn Otecestva", poezia Italia. La 7 mai primește aprobarea cenzurii pentru tipărirea poemului Hans Küchelgarten, publicat sub pseudonimul V. Alov. Recenziile nefavorabile îl determină să retragă din librării exemplarele nevândute și să le ardă, după care pleacă în străinătate, cu vaporul. Se întoarce la Petersburg la sfârșitul lui septembrie, fiind angajat, de probă, la Departamentul gospodăriei statului și a clădirilor publice.

1830 este anul în care dorește să se angajeze actor, însă probele se soldează cu un eșec. În revista „Otecestvennîe zapiski", fără semnătură, i se publică povestirea Bisavriuk sau Seara în ajun de Sîn-Ivan Kupala. Numele Bisavriuk are în rădăcină bis, care în ucraineană înseamnă diavol. De altfel, într-o scrisoare adresată mamei lui, la 22 martie 1829, îi scria despre intenția de a scoate o carte în care apar felurite duhuri necurate. În același an, în lunile mai și iunie frecventează Academia Artelor, unde studiază pictura.

În 1831, la 1 ianuarie i se publică, în primul număr al „Literaturnaia gazeta“, un capitol din nuvela malorusă Mistrețul fioros, sub pseudonimul P. Glecik. În aceeași revistă, la 16 ianuarie, îi apare articolul Femeia, care poartă, pentru prima dată, semnătura N.V. Gogol. Pletinov, care era inspector al Școlii pentru fetele de ofițeri, reușește să obțină angajarea lui Gogol ca profesor de istorie la această instituție. În paralel, dă lecții particulare, pentru completarea bugetului său. La 20 mai, la o serată dată de Pletinov, îl cunoaște pe Pușkin. Va fi începutul unei strânse prietenii.         

În luna septembrie a aceluiași an, apare prima parte din Serile în cătunul de lângă Dikanka.

În 1832, în luna martie apare partea a doua din Serile în cătunul de lângă Dikanka. Aflat în drum spre Vasilievka, se oprește câteva zile la Moscova, unde face cunoștință cu scriitorul Serghei Aksakov.

În 1833 începe o comedie, Vladimir de gradul al treilea, neterminată, considerând că erau în ea prea multă „răutate", „râs" și „sare", care n-ar fi trecut de cenzură.        

Din piesa nefinalizată au rămas doar câteva fragmente, prelucrate ulterior și publicate sub titlurile Litigiul, Anticamera și Dimineața unui om ocupat.

Începe lucrul la Povestiri din Petersburg și Logodnicii (prima variantă a Căsătoriei).

La 2 decembrie îi citește lui Pușkin nuvela Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici.

În 1834, la 27 februarie, i se interzice tipărirea povestirii Banduristul sângeros, tipărindu-i-se, la 18 aprilie, nuvela Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici.

Este numit profesor-adjunct la catedra de istorie universală a Universității din Petersburg; la cursul inaugural vorbește Despre Evul Mediu.

Scrie un articol despre Ultima zi a orașului Pompei, tabloul lui K.P. Briullov, în care, privind cu atenție, se poate distinge chipul lui Gogol însuși.

În luna ianuarie a anului 1835 apare volumul Arabescuri, care conține nuvelele Nevski Prospekt, Potretul, Însemnările unui nebun, dar și treisprezece articole concentrate pe probleme de literatură, artă, istorie, arhitectură, estetică.

În luna martie, apare a doua colecție de povești ucrainene, Mirgorod, care conține prima versiune la Taras Bulba. Într-o scrisoare adresată lui Pușkin la 7 octombrie 1835, îl anunță că a început să scrie la Suflete moarte și îi cere un subiect pentru o comedie. Ideea lui Pușkin va fi punctul de pornire în scrierea Revizorului.           

Ca urmare a transformării Universității din Petersburg, scriitorul este eliberat din funcția de profesor-adjunct.

La 18 ianuarie 1836 citește Revizorul acasă la Jukovski. Pușkin trece de cenzură și obține aprobarea pentru tipărirea revistei „Sovremennik" în care, în numărul 1, Gogol publică, pe lângă nuvela Caleașca, și fragmentul dramatic Dimineața unui funcționar, dar și un articol Asupra mișcării literaturii din reviste în anii 1834 și 1835. Tot aici apare și recenzia lui Pușkin la a doua ediție a Serilor în cătunul de lângă Dikanka.
La 19 aprilie are loc premiera Revizorului la Petersburg, iar la 25 mai, la Moscova.

La 6 iunie pleacă din țară în Germania, Elveția, Franța. În numărul 3 al revistei „Sovremennik" i se publică nuvela Nasul.

În 1837, la Paris, în ianuarie și februarie, lucrează la Suflete moarte. Într-o scrisoare adresată lui V.A. Jukovski din Paris, spunea că „dacă voi desăvârși această operă așa cum trebuie, va fi... un subiect uriaș, original! Și câtă variație! Ea va cuprinde întreaga Rusie!" deși „îmi vine chiar să râd când mă gândesc că scriu Suflete moarte la Paris"; „va fi prima mea lucrare mai serioasă, care îmi va face numele cunoscut".

De la sfârșitul lui mai, până la începutul lui iunie locuiește la Roma, apoi la Baden-Baden, unde, într-un cerc de prieteni, citește primele două capitole din Suflete moarte. E zguduit de moartea lui Pușkin.

Anul 1838 îl găsește din nou la Roma, unde stă până în iunie, urmând apoi să plece la Neapole, Paris și din nou Roma, unde face pe ghidul pentru Jukovski.

În 1839, până în iunie se află la Roma, după care călătorește la Viena, Hanau, Marienbad și din nou Viena, de unde se întoarce la Moscova, unde asistă la câteva spectacole cu Revizorul. În capitală citește, într-un cerc restrâns de prieteni, primele patru capitole din Suflete moarte.

La 18 mai 1840 pleacă la Viena, apoi la Roma unde pregătește pentru tipar Suflete moarte.

În 1841 la mijlocul lui septembrie se întoarce în țară. La Moscova dă la copiat primul volum din Suflete moarte, dar după o săptămână îl retrage, de teama unui răspuns nefavorabil din partea cenzurii.

La 9 martie 1842 obține aprobarea cenzurii pentru tipărirea Sufletelor moarte.           

În același an citește într-un cerc de prieteni nuvela Roma (publicată în nr.3 al revistei „Moskviteanin"). Îl informează pe Aksakov de intenția de a face o călătorie la Ierusalim. Pleacă la Gastein - din iunie până în septembrie - de unde trimite piesa Cartoforii. Din nou la Roma, lucrează la volumul al doilea al Sufletelor moarte.

La 9 decembrie are loc la Petersburg premiera comediei Căsătoria. În această perioadă, deşi gloria sa atinge apogeul, starea dispoziţiei sale psihice şi fizice este din ce în ce mai precară. Are momente când i se pare că și-a pierdut talentul, dar cel mai adesea îl apasă o stare de căință și de groază de Judecata de Apoi.

În 1843 se află la Roma, până la sfârșitul lunii aprilie. La Moscova are loc premiera, la 5 februarie, cu Căsătoria și la Petersburg, la 26 aprilie, cu Cartoforii. În noiembrie ajunge la Nisa.

În 1844, până în aprilie, se află la Nisa, apoi la Frankfurt, găzduit de Jukovski. Scrie în țară dorind ca din vânzarea Operelor sale să se creeze un fond pentru ajutorarea studenților săraci de la universitățile din Moscova și Petersburg.

Sfârșitul lui ianuarie 1845 îl găsește la Paris, apoi pleacă la Jukovski, la Frankfurt. Cuprins de spaimele morții îi vine ideea scrierii Paginilor alese din corespondența cu prietenii, o „osmoză între spovedanie și propovăduire".

La sfârșitul lui iunie arde prima variantă a celui de-al doilea volum al Sufletelor moarte.

Anul 1846 îl găsește la Roma, unde lucrează la cel de-al doilea volum al poemului Suflete moarte. În ianuarie, la Leipzig, apare traducerea în germană a primului volum al Sufletelor moarte. În octombrie, la Frankfurt, la Jukovski, termină Pagini alese din corespondența cu prietenii și scrie Deznodământul „Revizorului" și Avertismentul asupra acestei comedii.

În 1847, la 12 mai, apar Paginile alese din corespondența cu prietenii. Cu excepția unui cerc restrâns de oameni cu predispoziții religioase, critica a întâmpinat reticent și chiar negativ Paginile.

Acest an marchează începutul crizei sufletești a lui Gogol, în care sentimentul său religios ia o asemenea amploare, încât devine pur misticism.

În februarie 1848 Gogol ajunge la Ierusalim. Apoi călătorește la Beirut, Smirna și Constantinopol.

În 1849, la Moscova, resimte „grele tulburări nervoase".

Îi comunică lui I.V. Kircevski, că volumul al doilea al Sufletelor moarte este scris integral, dar că pregătirea pentru tipar va mai dura circa un an. Îi citește lui Aksakov primul capitol.

În primăvara anului 1850 Gogol o cere în căsătorie pe contesa Anna Vielgorskaia, care îl refuză.

Îi citește lui Aksakov capitolul IV din volumul II al Sufletelor moarte.

De la Odessa îi scrie lui Jukovski că lucrul la volumul al II-lea al Sufletelor moarte „se apropie de sfârșit".

1851 este un an cu grele încercări sufletești. Îi scrie mamei sale, implorând-o să se roage pentru el: „Îmi pun multe speranțe în rugăciunile tale calde, atât de dragi inimii mele. Greu, greu îmi e!".

1852: La 1 ianuarie, Gogol declară că volumul al doilea al Sufletelor moarte este gata. Starea sănătăţii i se înrăutăţeşte. La 4 februarie începe un post mai lung. La 7 februarie se împărtășește. La 10 februarie îi scrie ultima scrisoare mamei sale.

În prima săptămână din Postul Mare, în noaptea de luni spre marți, cu nouă zile înainte de moarte, Gogol și-a aruncat toate manuscrisele pe foc, inclusiv întregul volum al doilea al Sufletelor moarte.

Gogol moare la 21 februarie (4 martie - stil nou), la ora 8 dimineaţa.

La 25 februarie este înmormântat „unde a lăsat cu limbă de moarte să fie îngropat, în pământul unei mănăstiri, cea a Sfântului Daniil din Moscova".

După închiderea mănăstirii de către regimul sovietic, rămăşiţele sale au fost reînhumate la cimitirul Novodevicii.

(Selecție din tabelul cronologic al lui Emil Iordache din N.V.Gogol, Opere I - Serile în cătunul de lângă Dikanka. Mirgorod, București,  Ed.Univers, 1998)

În intimitatea procesului de creație

Despre primele exerciții în ale scrisului, dar și despre înclinația spre ironie și sarcasm sau despre o acuitate neobișnuită în a-i observa pe cei din jur, vorbește în Spovedania unui autor: „Nici eu, nici colegii mei (...) nu ne-am fi gândit că voi deveni un scriitor comic și satiric, deși în ciuda firii mele melancolice aveam adeseori cheful să glumesc, ba chiar să sâcâi pe alții cu glumele mele; totuși, încă de la primele observațiuni asupra oamenilor am reușit să surprind particularități, care scăpau atenției celorlalți, atât dintre cele importante, cât și dintre cele mărunte și ridicole. Se spunea că mă pricep nu să imit, ci să ghicesc omul, adică să ghicesc ce trebuie să spună în anumite împrejurări, păstrând până și felul lui de a gândi și de a se exprima". „Nu poți vorbi și scrie - spunea el - despre marile sentimente și înaltele avânturi spirituale ale omului, din imaginație; trebuie să porți în tine măcar o fărâmă din ele".

Gogol ne introduce în intimitatea procesului de creație, susținând că nu a avut altă sursă de inspirație decât „viața și nimic altceva", fiind un observator extrem de atent: „Observam viața în realitatea ei, iar nu în închipuirile minții" ajungând astfel la „Cel care este izvorul vieții". Observației directe i s-a adăugat și un izvor indirect: „Am căutat să întrețin corespondență cu oameni care mă puteau informa. Pe alții i-am rugat să schițeze portrete și caractere (...). Aveam nevoie de aceste confruntări nu pentru că în mintea mea nu figurau caractere sau eroi. Dimpotrivă, existau multe care însă s-au conturat mai bine după o cunoaștere mai complexă a firii omenești decât înainte. Aveam nevoie de aceste date așa cum un pictor are nevoie de schițe după natură, înainte de a concepe un tablou de mari proporții. El nu folosește aceste schițe în tablou, dar și le înșiră în jurul său pe pereți, pentru a le avea mereu în fața ochilor și a nu greși împotriva realității sau a epocii care-l preocupă. N-am creat ceva numai cu ajutorul imaginației și nu am fost înzestrat cu această însușire. Izbuteam să creez cu elemente luate din realitate, din lucrurile pe care le cunoșteam. Puteam să-l cioplesc pe om numai atunci când, închizând ochii, vedeam înainte cele mai mici amănunte exterioare ale sale. Nu am zugrăvit niciodată portrete în sensul unor simple copii. Am creat portrete, dar cu ajutorul rațiunii nu cu al imaginației. (...) Toți se mirau de ce umblu după asemenea mărunțișuri și fleacuri, când am o imaginație atât de bogată (...). Până acum imaginația mea nu a creat însă nici un caracter interesant și nici un tip pe care ochiul meu să nu-l fi surprins undeva în natură".

Într-o scrisoare expediată din Neapole soților Danilevski, Gogol o roagă pe Iulia Danilevski să schițeze pentru el „în cât mai puține cuvinte, mici portrete ale oamenilor pe care i-ai cunoscut sau pe care îi vezi acum" deoarece are „neapărată nevoie de omul rus, oriunde s-ar găsi și din orice pătură socială ar face parte". Schițele „fugare după natură", făcute cu ascuțitul ei spirit de observație, surprinzând „aspectele ridicole sau triste" din societate, îi vor servi lui Gogol drept modele în realizarea unor „tipuri" , aparținând unei anumite „pături" a societății. Aceste crochiuri îl vor ajuta în lucrul la poemul lui, care „este, poate, un lucru foarte necesar și folositor, deoarece nici o predică nu poate avea un efect atât de mare, ca o serie de exemple vii, luate din același pământ".
 

Tot din Neapole îi scrie și lui Arkadi Osipovici Rosset, rugându-l să consemneze, sub forma unui „jurnal în fiecare zi", portrete ale celor din jur, dându-i indicații precise, cum anume să noteze: „Astăzi am auzit cutare părere; a spus-o cutare om, care trăiește astfel și are următorul caracter", sau dacă este vorba despre un necunoscut, „nu-i cunosc viața, dar cred că e așa; arată bine (sau nu); își ține astfel mâinile; își suflă nasul astfel; trage tutun pe nas astfel"; cu alte cuvinte „să nu lași să-ți scape nimic din cele ce văd ochii, de la lucrurile mari până la cele mărunte".

Viața cunoscută în amănunt, dar și recursul la rădăcinile rusești - naționalul conținut în universal - sunt o continuă preocupare pentru el: „Și în trecut, și astăzi, am fost și sunt convins că trebuie să cunoști foarte bine și cât mai temeinic structura ta rusească și numai cunoscând-o, îți poți da seama ce anume trebuie luat și împrumutat de la Europa."
 

Alegând să zugrăvească „viața actuală", el simte nevoia să părăsească „acea stare de spirit înălțătoare și calmă, necesară întocmirii de lucrări ample și armonioase", întrucât „prezentul este prea viu", „îți ține nervii încordați", iar „tonul fin și delicat al scriitorului se înăsprește și pe neobservate trece la satiră". Apoi, „aflându-te în mijlocul oamenilor", „îi vezi numai pe cei ce sunt aproape de tine. Nu vezi mulțimile, masa". Acest lucru a trezit în el dorința de a se separa de cei din jur, pentru a se situa „pe o poziție, de unde să văd întreaga masă" așa încât „îndepărtându-mă în aparență de prezent, să-l transform printr-un artificiu, doar pentru mine, în trecut". Nu doar îndepărtarea în timp îi este utilă, ci și îndepărtarea în spațiu: „firea mea este de așa natură încât pot vedea lumea vie numai dacă mă îndepărtez de ea", putând scrie „despre Rusia numai la Roma", doar acolo văzându-și țara „în întreaga ei imensitate".

Despre rolul de învățător al scriitorului, Gogol observa că „exigențele impuse acestuia sunt foarte mari", revenind la necesitatea de a face o distincție între a zugrăvi și a crea. În primul caz „e de ajuns ca scriitorul să fie înzestrat cu însușirea de a zugrăvi". Creatorului i se cere altceva, misiunea de creator cere alte însușiri, „creatorul migălind îndelung și cu trudă la opera sa" (s.n.). Prin opera creatorului „viața trebuie să facă un pas înainte", iar el, cunoscând îndeaproape vremurile, va ști să-și răsplătească „timpul său" pentru „ceea ce l-a învățat, învățându-l". Întru realizarea acestui țel, scriitorul se va folosi de „limba sa cu uriașe posibilități picturale", dar și de „pătrunderea vulturească a ochilor minții lui", de forța „biciuitoare a satirei". (N.V. Gogol, Opere VI)

Eroii lui Gogol - proiecții ale propriului suflet

Gogol ar fi dorit ca în legătură cu Suflete moarte - lucru valabil însă pentru întreaga lui operă - să i se pună „o singură întrebare inteligentă": de ce eroii din Suflete moarte, „deși sunt foarte departe de a fi portretele unor oameni reali, și deși au însușiri cu totul respingătoare, sunt totuși (prin ce minune!) apropiați sufletului, ca și cum ar fi rupți din el?" Autorul dă el însuși răspunsul, punându-și sufletul pe tavă: „Eroii mei sunt apropiați sufletului, pentru că pornesc din suflet. Toate lucrările mele din urmă reprezintă istoria propriului meu suflet. (...) Viziunea psihologică n-ar fi crescut cu atâta tărie, dacă nu i s-ar fi adăugat frământările mele interioare și istoria propriului meu suflet. Nici unul dintre cititorii mei n-a știut că, râzând de eroii mei, a râs de mine. (...) Aveam îngrămădite în mine tot felul de ticăloșii posibile, din fiecare câte puțin, dar atât de numeroase, cum n-am întâlnit până acum la nici un om. (...) Nu mi-au plăcut niciodată defectele mele. (...) Pe măsură ce am început să le descopăr, printr-o minunată poruncă de sus, a crescut dorința de a scăpa de ele. (...) De atunci am început să pun în cârca eroilor mei, în afară de propriile lor ticăloșii, ticăloșiile mele proprii."

Este edificatoare, pilduitoare descrierea procesului prin care realiza acest lucru: „Luam un defect de-al meu și îl urmăream într-un om de alt rang și cu alt câmp de activitate, căutând să-l înfățișez ca pe un dușman de moarte, care mi-a adus cea mai gravă jignire, îl urmăream cu răutate, cu sarcasm, lovindu-l cu tot ce-mi cădea la îndemână". Impactul fantastic asupra cititorului / privitorului a fost urmărit / verificat / probat asupra lui Pușkin, căruia, când Gogol i-a oferit o mostră de lectură, i-a înghețat râsul pe buze: „Când i-am citit lui Pușkin primele capitole din Suflete moarte, el, care râdea totdeauna când îi citeam câte ceva din lucrările mele (îi plăcea tare mult să râdă), treptat, treptat, deveni mai abătut, pentru ca până la sfârșit să am înaintea mea un om posomorît. După ce am terminat lectura, el a spus amar: «Doamne, cât de tristă e Rusia noastră!». Acest lucru m-a uimit. Pușkin, care cunoștea atât de bine Rusia, n-a observat că totul e o caricatură (...) Atunci mi-am dat seama ce înseamnă un adevăr crud, pornit din fundul sufletului, și ce efecte înspăimântătoare pentru oameni pot avea întunericul, și, ceea ce sperie mai mult, lipsa luminii". (N.V. Gogol, Opere VI)

Râsul lui Gogol și „conversația" cu diavolul

Părerea lui despre teatru este tranșantă: „Noi am făcut din teatru o jucărie de felul zurgălăilor cu care încântăm copiii, uitând că el este o tribună de la care se ține unei mulțimi întregi dintr-odată, o lecție vie, de la care, în strălucirea solemnă a luminilor, în acompaniamentul muzicii și în râsul tuturor este înfățișat un viciu omenesc, bine cunoscut, dar la adăpost de ochii lumii".
 

În articolul Însemnări din Petersburg din 1836, Gogol nota faptul că spectatorii, „încântați" de balet și operă au uitat „că mai există și maiestuoasa tragedie (...); au uitat că există comedia, oglinda fidelă a societății, care se mișcă în fața noastră, comedia bine întocmită, care prin profunzimea ironiei sale provoacă râsul - nu râsul căruia îi dau naștere impresiile ușoare, cuvintele de spirit rostite în treacăt (...), ci râsul spontan, dătător de viață, care izbucnește fără să vrei, liber și neașteptat (...) râsul izbucnit din desfătarea senină, râsul provocat numai de o inteligență ascuțită". Și mai departe: „Râsul e un lucru mare: el nu răpește nici viața, nici averea, dar în fața lui cel vinovat e ca un iepure legat..."

Merejkovski, în Gogol și diavolul, remarcă profunda tristețe pe care râsul lui îl declanșează, Gogol însuși știind că „cu râsul nu e de glumit", „toate lucrurile de care râdeam, deveneau triste", lucrurile „deveneau teribile. (Această stare de ambiguitate este definită de Adrian Marino în Dicționarul de idei lietare: „Comicul nu poate fi izolat în stare comică decât prin analiză. Existența sa literară este ambiguă, mobilă, determinată de două mișcări contrare, care se anulează reciproc într-o zonă medie profund instabilă: comicul alunecă în tragic, tragicul în comic. Comicul devine involuntar tragic ori de câte ori se află în fața destinului absurd, fatalității, nonsensului, carenței inevitabile a valorilor și a idealurilor înalte".) Simțea că însuși râsul lui e teribil, că forța acestui râs ridică niște acoperământuri, descoperă o ultimă taină a răului". Iar această „taină a răului", acest „diavol fără mască" l-a scos din minți pe Gogol: „Mi-e frică! (...) Geme toată alcătuirea mea muritoare, simțind urieșeștile creșteri și roade, ale căror semințe noi le-am însămânțat în viață, nebănuind și nesimțind ce matahale se vor ridica din ele..."

Nina Vucolov îl numește pe Gogol „virtuoz", „vrăjitor ce posedă o privire scrutătoare, scormonitoare, de linx", opera lui nefiind decât „o eternă conversație a omului cu diavolul, a luminii cu întunericul, a Binelui cu Răul, a clipei cu durata, ca principii constituive ale lumii". „Vitei ăsteia (spune Gogol despre diavol) dați-i peste bot și nu vă sfiiți de nimic. E un conțopist și-i pe de-a-ntregul umflat în pene. Seamănă bine cu un funcționar mărunt, care, cică, ar fi venit în oraș să facă o anchetă. Le-aruncă tuturor praf în ochi, îi bruftuluiește, țipă la toți. De cum ți se face frică puțin și dai îndărăt, dumnealui o face pe curajosul. Dar de îndată ce te dai la el, își bagă coada între picioare. Noi înșine facem din el un uriaș: în realitate el e... dracu' știe ce mai e. Proverbele nu-s scornite din nimic și un proverb spune: S-a lăudat dracul că va încăleca întreaga lume, dar Dumnezeu nici asupra porcului putere nu i-a dat. Treaba lui e să sperie, să ducă de nas, să-l facă pe om să se simtă amărât".
 

Geniul gogolian, după Dmitri Merejkovski, nu operează pe un tărâm al „extremelor smintite", ci al „mediei prea rezonabile", nu constă în „acuitate și în profunzime, ci în mărginire și în platitudine, în trivialitatea tuturor sentimentelor și gândurilor omenești, nu în ceea ce este mai măreț, ci în ceea ce este mai neînsemnat". Gogol este primul care a văzut „răul invizibil și cel mai teribil și nu l-a văzut în tragedie, ci în absența tragicului, nu în forță, ci în neputință". Merejkovski continuă prin a spune că Gogol „este primul care l-a văzut pe diavol fără mască, care i-a văzut chipul veritabil, teribil nu prin aspectul lui neobișnuit, ci tocmai pentru că el este obișnuit, trivial; este primul care a înțeles că fața diavolului nu este ceva îndepărtat, străin, ciudat, fantastic, ci ceva cât se poate de apropiat, știut, de fapt - real, o față «omenească, prea omenească; fața mulțimii, o față ca a tuturor», care e aproape propria noastră față în clipele când nu îndrăznim să fim noi înșine și acceptăm să fim «ca toată lumea»".

Crize sufletești

Anul 1842 marchează începutul crizei sufletești a lui Gogol, în care sentimentul său religios ia o asemenea amploare, încât devine pur misticism. „Dacă aș afla că la mănăstire pot părăsi lumea, m-aș duce la mănăstire. Însă și la mănăstire ne înconjoară aceeași lume, aceleași ispite sunt împrejurul nostru... Într-un cuvânt, nu există domeniu și loc în lume, unde noi am putea părăsi lumea..." Criza spirituală prin care Gogol a trecut la sfârșitul vieții sale este surprinsă de Merejkovski: „Dacă esența creștinismului este mortificarea cărnii, spiritualitatea netrupească (...) arta nu poate fi sfântă, în sens creștin, pentru că orice imagine artistică nu este totuși spiritualitate imaterială, ci carne spiritualizată sau spirit întrupat. Gogol nu conștientiza cu claritate (și în acest defect de conștiință se ascunde cauza principală a morții sale), doar intuia vag că în artă se află începutul religiei, începutul trupului sfânt". „Când Gogol, neștiind să discearnă în creația sa între ceea ce este sfânt și ceea ce este păcat, a renunțat la tot, a blestemat totul, a ars totul, atunci a simțit subit că nu a îndeplinit voința lui Dumnezeu, că a făcut o crimă, un sacrilegiu, care nu are loc în lume - în trupul sfânt l-a hulit pe Duhul Sfânt: «Uite ce am făcut, am vrut să ard câteva manuscrise și am ars totul. Ce puternic e cel viclean! Uite la ce m-a împins»."„Principala problemă pe care Gogol o punea în fața bisericii: voia ca aceasta să-l învețe să deosebească utilul de inutil, aspectele sfinte de cele păcătoase, divinul de diabolic, nu numai în artă, ci și în tot trupul viu, «lumesc», «social», «carnal» al lumii, în toată făptura încă neizbăvită «dar care geme în cor, cerându-și izbăvirea»; voia ca biserica să-l ajute să despartă lumea «care zace toată în rău» de lumea pe care Dumnezeu a îndrăgit-o atât de mult, încât i l-a sacrificat pe Fiul Său."

Material realizat de Eugenia Sarvari

Interesat de problema jocului de cărți, Gogol o introduce și în Revizorul, ori în Dimineața unui om ocupat sau în Suflete moarte. Însă tema jocului de cărți nu l-a preocupat doar pe Gogol, ea fiind des întâlnită în literatura rusă a secolului al XIX-lea, dacă nu ar fi să amintim decât de Pușkin cu Dama de pică (1834), de Lermontov cu Mascarada (1835), ori de celebrul Jucător al lui Dostoievski (1860). În arta plastică sunt, de asemenea, renumite exemple: Paul Cezanne - Cartoforii, Caravaggio - Trișorii sau Georges de la Tour - Trișorul cu careu de ași. 

 

Paul Cezanne - Cartoforii

În Cartoforii, Gogol pune la zid necinstea, minciuna, spiritul de aventură, escrocheria, pungășia. Patima pentru jocul de cărți și câștigul unor sume ilicite îi unește pe cei patru șarlatani. Devenită sclavă a unei metehne de necontrolat, ființa umană se degradează, se deformează. Omul cade în ispita de a înșela, venită din îndoiala asupra realității create de Dumnezeu. Denis de Rougemont vorbește despre incertitudinea care, de îndată ce „s-a insinuat într-un spirit", „întredeschide posibilitatea unei ispitiri. Căci nu există tentație acolo unde nu există nici o posibilitate de a imagina ceva care să fie altceva decât starea de fapt."

În epocă, înșelăciunea la jocul de cărți devenise aproape o meserie, așa cum o surprinde Gogol: ce câștig poate fi mai rapid decât a obține averi în jurul unei mese de joc? Trișorii gogolieni nu se dau în lături de la a-i escroca atât pe micii funcționari, cât și pe nobili. Nu iartă nimic din ce le pică în gheară. Secretul - nedezvăluit însă - pe care Ana Fedotovna, bunica jucătorului din Dama de pică pușkiniană, îl află de la enigmaticul conte de Saint Germain, le-ar fi prins tare bine atât lui Iharev, cât și „prietenilor" lui. Cele trei cărți misterioase ale contesei se transformă la Gogol în pachete întregi de cărți măsluite, însemnate.

Personajul principal, Iharev, sosit la „un han dintr-un oraș oarecare", se interesează imediat dacă mușteriii găzduiți acolo, sunt jucători de cărți. Slujitorul de la han îl informează că Șvohnev Piotr Petrovici, colonelul Krughel și Stepan Ivanovici Uteșitelnîi nu încetează să bată cărțile „de șase nopți la rând". Satisfăcut, Iharev este convins că-i va trage ușor pe sfoară pe cei trei și că va da lovitura. Valijoara lui, plină cu pachete de cărți de joc, în care „fiecare duzină valorează aur", conține un „pachețel sfânt", „o perlă", pe ale cărei „punctișoare de pe dos" le știe cu exactitate. Însă și cei trei sunt unși cu toate alifiile, așa încât Șvohrev își dă seama imediat că pachetul cu cărți al lui Iharev e măsluit. Totul este dat pe față, așa încât, între cei patru cartofori se încheie un pact: „De acum încolo, totul este comun, jos cu fățărnicia și cu mofturile". Ei încep să depene istorii care de care mai incredibile, despre jocuri și jucători iscusiți. Pornit pe panta sincerității, Iharev le arată ce înseamnă un pachet de cărți „cu adevărat pus la punct", operațiune ce i-a luat „aproape o jumătate de an de trudă".

În urma încheierii alianței, cei patru caută o „fortăreață" pe care să o atace. Ea se arată sub chipul moșierului Glov, incoruptibil până la acel moment. Ins respectabil, familist convins, Glov consideră că viața de familie te împiedică să te uiți măcar spre cărțile de joc. Replica lui Iharev se insinuează parșiv: „Eu zic că nu trebuie să amestecaţi sentimentele de părinte cu cărţile de joc. N-au de-a face unele cu altele..." Dar Glov nu se lasă dus cu vorba. Pe picior de plecare, le vorbește de două sute de mii de ruble pe care sperase să le obțină de la casa de credit. Dar treburi importante îl cheamă acasă, așa încât, fiul - pus de tată sub „paza" lui Uteșitelnîi - va rămâne să ridice banii. După plecarea lui, Iharev recunoaște în fața lui Krughel și Șvohnev că „i-a tresărit inima în piept" la auzul acelei sume, gândindu-se cum ar fi putut să-i șterpelească la joc banii omului. Tânărul Glov se așază, ca un adevărat „viitor iuncher de husari", la masa de joc, iar cei patru amici îl „ușurează" de întreaga sumă. Jocul s-a desfășurat pe datorie, dar atunci când s-a ajuns la pierderea celor două sute de mii de ruble, cei patru aliați nu mai vor să-l continue. Disperat, Glov cel tânăr vrea să se sinucidă, dar Uteșitelnîi îl împiedică (chipurile!). Intră în scenă funcționarul de la credite, Psoi Stahici Zamuhrîșkin, anunțând că creditul a fost aprobat. Iharev, Uteșitelnîi, Șvohnev și Krughel încearcă să-l mituiască pe amploaiat pentru ca acesta să urgenteze obținerea banilor, prilej pentru Zamuhrîșkin să remarce: „și domnii condeieri zeflemisese mereu pe cei care iau mită. Iar dacă te uiți mai bine, mită iau și cei care sunt mai sus ca noi. Chiar și cei ca dumneavoastră, domnilor, doar că i-au născocit un nume mai simandicos: donație, ofrandă, ori Dumnezeu mai știe ce". Maximumul de timp în care se pot livra banii este patru zile, dar Uteșitelnîi, Șvohnev și Krughel sunt așteptați de urgență la Nijni, unde se arată o pradă foarte grasă: un negustor care vinde fier pe șase sute de mii... Așa încât, Iharev, din prietenie, se lasă înduplecat să le dea cele optzeci de mii de ruble, câștigate de la colonelul Cebotariov, urmând să-și recupereze suma din cele două sute de mii. Se dovedește însă că cei trei au jucat în fața lui un impecabil spectacol al înșelăciunii, o farsă diabolică fără cusur: „tânărul Glov" nu e cine spunea a fi, cum nici „bătrânul Glov" nu e persoana care se recomandase, așa cum și slujbașul de la credite avea un alt nume, toți fiind în cârdășie cu cei trei șnapani, care au țesut în jurul lui Iharev o întreagă pânză de păianjen, căruia el i-a căzut victimă. Întreaga mașinațiune este dezvăluită de „tânărul Glov", iar Iharev nici nu are cum să se plângă, întrucât, așa cum bine observa acesta: „Puteai să invoci legea numai în cazul când nici tu n-ai fi încălcat-o. Dar adu-ți aminte: te-ai asociat cu ei ca să înșelați și să curățați pe altul - poate pe mine! Și pachetele de cărți nu erau aranjate tot de tine? Ehei, nu, frățioare! Chestiunea este că tu n-ai nici un drept să te plângi!"

Un deznodământ neașteptat în care înșelătorul a fost - cu mai multă abilitate - groaznic înșelat.

Iharev este un „teoretician al escrocheriei" cu o personalitate ambiguă, nici cu desăvârșire un ticălos, dar nici pe departe un om cumsecade , așa cum reiese din remarca lui: „asta nu înțeleg unii, că un jucător poate fi omul cel mai virtuos. Am un cunoscut care e înzestrat cu harul trișatului și poate să facă orice vreți, dar își dă și ultima copeică unui cerșetor". I-a intrat în sânge înșelăciunea, a trișa pe toată lumea la jocul de cărți este ceva obișnuit pentru el, dar, iată, acum nu are nici cea mai vagă bănuială ce păcăleală i se pregătește. Nu este preocupat de câștigul onest, deși este proprietarul unei averi deloc de neglijat. Moșioara îi aduce un venit de trei mii de ruble pe an, ceea ce nu este însă suficient pentru satisfacerea poftelor lui. Pentru el, jocul nu înseamnă ceva rău, ci doar un mijloc de a-și procura senzațiile tari menite să-l scoată din plictisul existenței cotidiene.

Caracterizarea făcută de Dmitri Merejkovski în Gogol și diavolul lui Cicikov, i se potrivește și lui Iharev: „Când Cicikov spune: «mai pot și eu greși, ca omul, dar potlogării nu fac niciodată», e foarte sincer". Ca și pentru Cicikov, și pentru Iharev binele și răul sunt relative. Ei nu reușesc să le deosebească. Niciunul dintre ei nu știe „unde se sfârșește instinctul" și unde începe „potlogăria; potlogăria medie și noblețea medie se amestecă, transformându-se doar în «bună-cuviință», în «decență»".

Uteșitelnîi este „șeful" bandei de măsluitori, arătându-se a fi cel mai dibaci dintre toți cei patru escroci ai piesei, cu mintea lui ageră și știința de a se purta cu fiecare om în parte. În rusește, uteșitelnîi este o poreclă care însemnează „îmblânzitorul". El va reuși să-l „îmblânzească" pe Iharev, adormindu-i vigilența și gâdilându-i orgoliul așa încât acesta să accepte asocierea, în cele din urmă, fatală pentru el. Cu fățărnicie cinică, susține că nu poate trăi fără sinceritate și fără societate: „Nu pot, nu pot sta nici măcar un ceas fără societate plăcută... Sunt gata să-mi deschid sufletul oricui... (...) am fost înșelat și întotdeauna voi fi înșelat. Dar cum spusei, nu pot trăi fără sinceritate". Parșiv, lipsit de omenie, el definește cu duritate atitudinea cartoforului: „În joc nu există favoritism. Jocul nu știe de nimic. Chiar dacă tata se așază să joace cu mine cărți, îl las Iefter și pe tata. Să nu te așezi! Aici toți sunt egali". Cu alte cuvinte, este gata să-și înșele propriul părinte pentru a obține un profit. Apoi el este și cel care-l inițiază pe tânărul Glov în a deveni „un husar de nădejde", care „după cum se vede, bea acceptabil, dar ăsta-i un fleac". Ceea ce e cu adevărat important în viața căzăcească este a deveni unul „dintre cei mai puternici" cartofori. A pierde sume imense la joc înseamnă a stârni admirația întregului regiment.

În Cuvântul introductiv al piesei, apărută la ESPLA în 1952, există anumite indicații de regie demne de atenție. Astfel, pentru Iharev „regia spectacolului va trebui să urmărească cu multă atenție momentul de trecere al lui Iharev de la acea imensă satisfacție și încântare de sine la deznădejdea și furia ce-l cuprind când află de la falsul tânăr Glov că a fost tras pe sfoară". Cât despre Uteșitelnîi și asociații lui, se spune că este extrem de important ca în jocul lor „să nu se simtă nici o clipă farsa care, de fapt, i se joacă lui Iharev". Sarcina lui Șvohnev și Krughel este să joace „cu aceeași însuflețire ca și Uteșitelnîi, înșelând încrederea lui Iharev", totul trebuind „jucat într-un anumit ritm".      

Dmitri Merejkovski întrezărește în Cartoforii chipul omului aflat nu la graniță, ci dincolo de etic: „Cui datorez eu toate astea? ar fi putut să se întrebe, în locul lui Cicikov, eroul din Jucătorul de cărți. Tocmai acelui lucru care se cheamă escrocherie. Un fleac! Nu-i deloc escrocherie  -  «Vedeți, unii numesc asta escrocherie sau, mă rog, îi dau tot felul de alte nume, când de fapt nu e decât agerime a minții, progres. - Bine, să zicem că-i escrocherie... Da-i un lucru necesar. Ce m-aș face eu fără asta? - Acum privesc viața dintr-un punct de vedere cu totul deosebit... Să trăiești ca un prost, asta poate oricine. Dar să poți trăi cu dibăcie, cu artă, ca să înșeli toată lumea și tu să nu fi înșelat, iată adevărata problemă, adevăratul scop al vieții! » Dacă aceste cuvinte nu le-ar rosti un biet cartofor provincial, ci un mare politician al Renașterii ca Machiavelli, sau un cuceritor ca Cezar Borgia, atunci - cine știe? - poate că Ivan Karamazov și Nietzsche ar fi recunoscut - în această libertate față de toate legile morale - propria lor libertate «dincolo de bine și de rău», supra-umanul lui «totul este permis»".

Și dacă „totul le este permis", personajele gogoliene intră într-un vârtej al înșelăciunii, din care nu mai pot scăpa. Din umbră, pândește neobosit acela pentru care Gogol avea o frică de moarte, și care l-a îndemnat (oare să-i fi împrumutat chipul părintele Matvei?) să-și arunce în foc manuscrisele. Chiar dacă, peste timp, tot un rus celebru, ne va asigura că „manuscrisele nu ard".

„Ceea ce oamenii instruiți primesc râzând și cu simpatie, înfurie pe ignoranți. Iar această ignoranță este generală. A spune despre un escroc că este escroc înseamnă la noi a submina aparatul de stat. (s.n.) A înfățișa o trăsătură cât de vie și justă înseamnă a defăima o întreagă pătură socială"; cu toate astea, deși toți „înjură",  „se duc să vadă piesa". „Acum văd ce înseamnă să fii autor de comedii", spune Gogol. Autorul de comedii „care zugrăvește moravurile societății, trebuie să stea cât mai departe de patrie".

Gogol și-a dat seama că aprecierea sau desconsiderarea operei sale nu depinde de el, așa încât și-a concentrat atenția pe înțelegerea importanței și a menirii artei: „Înainte de a înțelege importanța și țelul artei, am simțit cu tot sufletul meu că ea trebuie să fie sfântă", îi scria el lui V.A. Jukovski, continuând: „ea a devenit lucrul principal și primordial în viața mea, iar tot restul a devenit secundar". În aceeași scrisoare, revine asupra misiunii sale: „Menirea mea este să vorbesc prin imagini vii, iar nu prin considerațiuni raționale. Trebuie să prezint viața, iar nu s-o analizez", și își pune întrebarea, legitimă: „Cum să zugrăvești oamenii, dacă nu ai aflat mai întâi ce este sufletul omenesc?", continuând: „La ce-ți folosește stigmatizarea omului murdar și păcătos, dacă tu însuți nu înțelegi limpede pe omul minunat, antiteza acestuia? Cum poți prezenta cusururile omului, dacă nu-ți pui întrebarea, care sunt calitățile lui? (...) Arta nu înseamnă distrugere. Arta cuprinde germenele creației, iar nu al distrugerii (...) Arta aduce în suflet armonie și ordine, iar nu tulburare și dezordine". (N.V. Gogol, Opere VI)

Bibliografie

N.V. Gogol, Opere I - Serile în cătunul de lângă Dikanka, Mirgorod, București, Ed.Univers, 1998.

N.V. Gogol, Opere IV - Opere dramatice, București, „Cartea rusă", 1957.

N.V. Gogol, Opere VI - Articole și scrisori alese, București, „Cartea rusă", 1958.

D. Merejkovski, Gogol și diavolul, trad. E. Iordache, Iași, E. Fides, 1996.

Adrian Marino, Dicționar de idei literare, București, Ed. Eminescu, 1973.

Denis de Rougemont, Partea Diavolului, trad. Mircea Ivănescu, București, Humanitas, 2006.

V. Toporcov, Stanislavski la repetiție, București, „Cartea rusă", 1951.

Material realizat de Eugenia Sarvari 


 

Cum a fost experiența repetiției de la distanță? Cât de mult v-a afectat, știind doar că teatrul este în primul rând relație?

Nu e nici foarte plăcut, nici firesc să repetăm fără să ne vedem față în față. Arta teatrului nu poate exista fără întâlnire autentică, cred eu. Se poate și invers, desigur. Să stăm față în față și să nu ne întâlnim niciodată. Din punct de vedere artistic, mă refer. Dar asta e, a trebuit să ne adaptăm și noi, ca și toți ceilalți. Și, totuși, nu am irosit timpul. Am insistat mult pe text, pe documentare, pe discuții în jurul personajelor. Evident, totul se oprea când ar fi trebuit să ne ridicăm în picioare. Dar actorii au fost răbdători și au înțeles perfect contextul. Chiar glumeam la un moment dat, amintindu-ne de legendele din lumea teatrului privitoare la timpii extinși de lucru de care se beneficia pe vremuri. Ne simțeam și noi puțin în lumea lui Dodin sau a lui Esrig. Deja vedeam lunile scurgându-se și transformându-se în ani de exercițiu și repetiții. Ce bine că nu a fost așa!

În ce măsură crezi că povestea lui Gogol poate să intereseze publicul zilelor noastre? A fost nevoie de o ajustare, de o aducere în contemporaneitate a ei? Dacă da, cum ai reușit să faci asta?

Nu am modernizat nimic, nu am schimbat decât pe ici, pe colo mici cuvinte sau construcții lingvistice. Piesa e scrisă cândva între 1832 și 1836, traducerea în limba română e și ea destul de bătrână deci, evident, parfumul de demult există și erau necesare anumite ajustări. În același timp, construcția dramatică a lui Gogol este extrem de bine pusă la punct (în epocă a și surprins cu acest lucru) și are o anumită prospețime. Știu că s-au făcut și variante moderne după acest text, dar pe mine nu m-a interesat asta. Mai curând aș putea spune că m-a atras această aparentă desuetudine. Construcția mecanismelor comice în cadrul piesei e condusă fin și atent, fără lăbărțări inutile și lungimi parazitare. Textul e construit bine. Și da, cred că subiectul interesează. Este vorba până la urmă de teme care nu ne sunt deloc străine și la umbra cărora, din păcate, creștem ca popor: corupție, hoție, demagogie, lene, lipsa unor valori autentice, minciună - aceștia sunt demonii care bântuie în textul lui Gogol și în spectacolul nostru. În rest, spectacolul (mă rog, forma la care suntem în acest moment al repetițiilor) e unul clasic, să zicem. În care actorii joacă personaje și situații, spun text și transmit o poveste. Ca la teatru cumva, știți? Am citit recent din gândurile lui David Mamet despre teatru și, printre altele, mi-a plăcut teribil ce spune despre actor (și spectacol): că rolul lui e unul singur - să spună bine povestea pe care a scris-o dramaturgul. Atât. Restul sunt mofturi.

Cum e să treci de pe scenă în sală, la masa regizorului? Ce avantaje / dezavantaje sunt?

Pare seducător și plăcut. De fapt e solicitant și dificil. Și da, sunt drumuri multe de făcut. Din scenă în sală și viceversa. În rest,  nu știu. Repet cu colegii și facem un spectacol împreună. Încercăm să zicem povestea cât mai bine, fără prea multe poticneli și mari ifose. Nici măcar nu am masă de regizor. Am avut una în prima zi de repetiție dar a zburat. M-o fi simțit că nu sunt regizor-regizor.

Ți-a fost utilă această experiență ca să descoperi aspecte, necunoscute, poate, până acum, în tine?

Am descoperit multe despre Gogol, despre text, despre colegii mei. Aș îndrăzni să spun că învăț și descopăr lucruri noi despre teatru și despre meseria mea. Și da, am descoperit cu mândrie că sunt limitat. De bani, de condiții, de mine însumi. Cred că ăsta e un lucru bun.

După ce te-ai afundat în hăul râsului șfichiuitor al lui Gogol, care crezi că e rolul umorului lui?

Ei, aici începe povestea. Mie îmi place Gogol. Am și jucat când eram june într-un mare spectacol regizat de Mona Chirilă: Revizorul. Și dacă mă uit în urmă, nu mi-e deloc rușine cu Hlestakov-ul creat acolo. Îmi place umorul lui Gogol. Pedepsește și iartă în același timp. Vrea să îndrepte, să corijeze și să repare moravuri, defecte sau obiceiuri proaste. În același timp nu este didactic și ațos. Citindu-l (cu ochii tăi) sau ascultându-l pe Gogol (prin gura actorilor) râzi sincer, sănătos, eliberator. Nu e un fandosit. Pe lângă umorul șfichiuitor, vorba dvs., apare și componenta magică, absurdă, suprarealistă. Și o profundă cunoaștere a  oamenilor, cunoaștere care e mereu însoțită de o nedisimulată mirare în ceea ce-i privește pe semenii săi.

Până la urmă, vorba lui, oare de ce râdem de fapt? Râdem de noi înșine.

Cu gura până la urechi.

Evident, dacă nu-i acoperită de o mască.

Ce spun actorii despre personajele lor

Iharev - Mihai-Florian Nițu

Joci cărți?

Acum, DA!

Îți place Gogol?

Ca să îți placă Gogol, trebuie ca măcar să încerci să îl înțelegi în prealabil. Eu abia acum îl descopăr. În școli nu se face deloc, iar în teatre, tot ce am văzut a fost Căsătoria (regia: Yuri Kordonsky) de la Bulandra - poate cel mai „rusesc" spectacol românesc pe care l-am văzut - și Revizorul (regia: Felix Alexa) de la TNB - montare modernă, dar perfect valabilă. Cât despre textul nostru, am găsit trei montări TV: una rusească (sobră și plină de suspans), una franceză (aproape bulevardieră) și una românească din 1977 (unul dintre cele mai bune spectacole de teatru TV). Pomenesc de tangențele mele cu Gogol, pentru că fiecare dintre aceste spectacole mi-a dezvăluit câte o tușă importantă a universului gogolian. Fie că e vorba de grotescul volubil, contrapunct al plictisului existențial; fie de „rețetarul" foarte precis de mecanisme comice, îmbrăcat de realism psihologic; sau ne putem referi la opera sa profund creștină - pentru a moraliza. Gogol face o paralelă între pioșenia creștină și escrocheria ridicată la un nivel de religiozitate accesibil doar inițiaților (în cazul de față, celor mai versați cartofori). Și nu putem să nu remarcăm actualitatea acută a subiectelor din piesele sale. În consecință - fiind mult de sondat în acest univers dens, cântărind cu atenție pentru a găsi cât mai precis cantitățile de ingrediente necesare obținerii unui spectacol fluid, cu vervă, dar și cu morală (cu mesaj), construind personaje concomitent realiste și grotești care mimează educația, folosind tehnica teatrului în teatru -, nu ai cum să nu te îndrăgostești de Gogol, pe care nu îl poți epuiza nicicând.

Îngâmfat și plin de sine, Iharev se va prinde, în cele din urmă, în pânza de păianjen a înșelăciunii. Cum ai reușit să te apropii de personajul Iharev?

Personajul, la Gogol, este omul simplu (poporanul, provincialul - însuși Gogol, ucrainean fiind, era considerat de către ruși provincial), antieroul, cel care trăiește de pe o zi pe alta, dar care aspiră totuși la o poziție socială mai bună și dorește să o capete fără prea multă muncă. Poziția socială, la Gogol, pare a fi o scară nesfârșită a prostiei - întotdeauna îi păcălești pe proștii de sub tine, dar vei fi păcălit de mai-puțin-proștii de deasupra ta. Și sigur că prostia ( = a nu simți bine), vine la pachet cu aroganța... Iharev e peste tot în societatea noastră. Iharev sunt eu! Partea din mine care dorește să parvină repede, cât mai ușor, care se încrede cu naivitate în oameni și care, în același timp, îi desconsideră pe alții, tratându-i ca inferiori.

Bine... aici ne-am putea regăsi cu toții! Nu trebuie decât să pornești de la realitatea din jur și înțelegi de ce Iharevi există pretutindeni printre noi: România e o provincie, raportată la Europa; sărăcia este la ordinea zilei și, în consecință, toți caută să obțină venituri facile fără muncă, fără să treacă prin școală (cunoaștem cum oameni fără liceu terminat câștigă mai bine decât oameni cu studii serioase la activ); ne-am înstrăinat - și pandemia n-a făcut decât să scoată la iveală răceala dintre noi -, și la loc de cinste este vorba: „rău îmi pare de tine, dar de mine mi se rupe sufletul". Din păcate, Gogol e foarte actual... Totuși, el speră că omul poate învăța din greșelile sale și, de aceea, în final nimeni nu pățește nimic tragic.

„Vedeți, unii numesc asta escrocherie [măsluirea] sau, mă rog, îi dau tot felul de alte nume, când de fapt nu e decât agerime a minții, progres“ - spune Iharev. Ce anume din tine a rezonat cu personajul, dacă a rezonat?

Am umblat mult în text, am venit cu multe propuneri de nuanțe, pentru că Iharev pare singurul din această piesă care poate purta și dimensiunea ezoterică a lui Gogol: el fiind și călăul, dar și banditul care se căiește - deci, capabil de mântuire. Marea întrebare este: cum reglezi inechitatea socială, de statut în societate (și pe vremea lui Gogol, era mult mai dificil să îți depășești condiția socială) când singurul instrument este istețimea = „agerimea minții", fără a avea acces la cunoaștere și sătul fiind de neajunsurile materiale? Cum ajungi cineva, în societate? Întrebare, la care și eu caut răspuns. Eu am prea mult bun simț și nu am curajul, sau tupeul de a escroca. Așa că e mult mai greu... Iharev greșește pentru că vrea prea mult prea repede, iar orgoliul și aroganța îl mână direct spre eșec. De luat aminte. Succesul trebuie digerat în porții mici.

Ai comandat monumentul de marmură, când ai ajuns la moșie, pentru „asistenta" ta, Adelaida Ivanovna?

Adelaida Ivanovna este mai mult decât o simplă „asistentă", întrucât ea este concretizarea, aproape totemică, a năzuințelor și efortului depus de Iharev pentru a-și împlini cea mai mistuitoare dorință. Ea capătă valoarea spirituală a unei icoane. Iharev se închină la această „religie", care zguduia întreaga Rusie în acea perioadă - jocul de cărți. El devine bandit nu atât de dragul jocului, sau al satisfacției obținute în urma zdrobirii adversarului, cât din năzuința împlinirii acelei dorințe mistuitoare cu fiecare joc și rublă câștigate. Povestea mea cu Adelaida Ivanovna, care are rădăcini în text, este următoarea: Iharev, băiat de condiție precară, fiu de iobag, se îndrăgostește de fata moșierului. Dragostea îi este împărtășită. Dar condiția socială a fetei nu îi permite căsătoria cu tânărul Iharev. Atunci, el jură că se va întoarce în acea gubernie ca nobil bogat și va repara acest prejudiciu social moștenit, căsătorindu-se cu Adelaida Ivanovna. Ba mai mult, îi va ridica un monument de marmură comandat la Moscova. Pentru a afla dacă apucă sau nu să îl comande, trebuie să vedeți spectacolul.

Șarlatanul Iharev îi judecă aspru pe colegii lui în ale potlogăriei, atunci când aceștia se dovedesc farsori de prima clasă;  „Simt - spune el - că mă apucă nebunia când mă gândesc cu câtă finețe, cu câtă iscusință drăcească am fost păcălit!?" Cât de greu e să joci pe înșelătorul înșelat?

E o consecință simplă, căderea în gol. Greu este să urci, să construiești înălțimea de la care cade. Cred că actorul (atenție!, nu personajul) când intră în prima scenă trebuie să joace 99% situația de început a piesei și 1% finalul acesteia - pentru că actorul știe unde trebuie să conducă personajul. În final el trebuie să joace 99% situația finală și 1% începutul piesei - ca spectatorul să poată spune: „aaaa, deci asta voia să spună când a jucat așa momentul ăla de la început". Și piesa, fiind scrisă excelent, te ajută în sensul ăsta. Munca actorului este să construiască cât mai fin și unitar trecerea de la 99% la 1% într-o oră și jumătate - pas cu pas, replică cu replică, să presare indicii pentru spectator, să aibă grijă să închidă perfect circular cât-mai-multele paranteze deschise de-a lungul piesei; peste asta adaugi: trimiteri la întreaga operă gogoliană, stilul grotesc al spectacolului, spiritul rus (realismul-psihologic stanislavskian), morala (mesajul autorului, regizorului), suspansul (à la Agatha Christie) și timing-ul gag-urilor (mecanismele stricte ale comediei). Plus ENERGIA!!! Frumoasă meserie...

Cum te-a marcat această perioadă pandemică de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

Dacă nu ai omul, nu ai actorul. Dacă omul nu trăiește, actorul nu știe ce să joace. Dacă omul nu adună informații, lecturi, povești, actorul nu are instrumente de lucru. Societatea are, în general, o viteză halucinantă care nu îți permite să decantezi, să înțelegi, și atunci rămân goluri în dezvoltarea ta ca om. Pandemia a pus societatea pe pauză; ceva ce nimeni nu credea a fi posibil. Așa că am avut timp să umplem goluri și să ne așezăm în timpul normal de desfășurare a vieții. Pe lângă asta, privarea de libertăți elementare, proximitatea unei posibile îmbolnăviri fatale a celor dragi, însingurarea - te pun într-o relație cu viața mai vie și mai intensă ca oricând. Iată material pentru o scurtă povestire...

Uteșitelnîi - Marei Rotaru

Joci cărți?

Nu prea spre deloc, dar tot îmi inchipui cum o să ajung o dată într-un casino de top și o să câștig potul cel mare la masa de poker. 

Îți place Gogol?

Da.

Uteșitelnîi este șeful bandei de măsluitori, dovedindu-se teribil de iscusit în arta escrocheriei. Prin ce mijloace te-ai apropiat de personaj?

Având în vedere că un escroc veritabil nu-și dezvăluie niciodată secretele, pot spune doar că o parte considerabilă a materialului de studiu folosit a venit din propriile experiențe de om păcălit/om care a păcălit. În rest, m-am lăsat ghidat de Domnul Gogol.

La prima lui apariție, Uteșitelnîi, cu o cinică fățărnicie, afirmă că nu poate trăi fără sinceritate, ca puțin mai încolo să-și arate (nu pe de-a-ntregul) adevărata sa față: „În joc nu există favoritism. Jocul nu știe de nimic. Chiar dacă tata se așază să joace cu mine cărți, îl las lefter și pe tata. Să nu te așezi! Aici toți sunt egali". Cât de dificil este să joci aspecte atât de diferite?

La fel de dificil ca atunci când pictezi. De exemplu, eu nu pictez. Nu mă pricep deloc. Știu doar că procesul acesta implică o serie întortocheată de alegeri, de pauze, de succedări de impulsuri de tot felul, cărora omul-pictor le oferă mijlocirea să se manifeste vizual pe pânza, hârtia, peretele, cămașa sau ce-o mai fi, pe care oamenii mai pictează azi. Și de cele mai multe ori, ca să iasă cumva, am înțeles că mai intervine și un termen de predare, o dată limită la care e de dorit să fie gata. Cam așa și cu Uteșitelnîi, mă rog, căutarea personajului Uteșitelnîi. Dar un pesonaj are, de cele mai multe ori, un scop doar al lui, pe care actorul e dator să îl identifice și să îl urmeze. Ca să își atingă scopul, actorul-personaj va folosi tot felul de abordări și tactici, diferitele aspecte ale personajului devenind astfel manifestarea organică a încercărilor de a-și îndeplini țelul. Chiar dacă necesită efort, tot ceea ce actorul-personaj poate și, de fapt, e interesant să facă, e această urmărire, să-l vezi cum caută să-și atingă ținta. Ca să parafrazez puțin, scopul scuză aspectul. Nu-i așa, Uteșitelnîi?

Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

Mi-e greu să încep cu  „a fost...". Pentru mine, încă este. Descoperirile încă mi se întâmplă. Nu am tras concluziile pentru această periodă. Am simțit frică, dar m-am bucurat și de liniște. Am jonglat cu nervozitate, nerăbdare și invidie. M-am consolat cu ideea că tot ceea ce se întâmplă, poate mă va ajuta să devin mai atent și mai curios în meserie și în privința felului în care mă raportez la oameni. Dar încă nu pot spune nimic definitiv. Cercetările n-au fost finalizate. La mine e încă: Scuzați deranjul! Work in progress!

Gavriușka - Petre Băcioiu

Ești din gubernia Smolensk și-l slujești pe Iharev. În ce raporturi te afli cu stăpânul tău? Dar cu personajul pe care-l interpretezi?

Sunt din gubernia Smolensk și îl slujesc pe stăpân, pe Domnu', pe Iharev. Sunt șiret, profitor, un mic „șacal", o mică „hienă", care trăiește din resturile rămase de pe la ospețele pantagruelice ale stăpânului. Manifest, vezi Doamne, o supunere oarbă față de Domnu', cel atotputernic, de la care, „dintr-o rublă, tot îmi rămân și mie, în buzunar, zece copeici", dar pe care îl „vând", fără remușcare, pe zece ruble. Totul are un preț. Gavriușca n-are mamă, n-are tată, se are pe sine. E și un pic atent cu familia: o bonetă la nevastă, ceva turtă dulce, „ștrengarilor" de copii... Personajul e un „primitiv" rus de secol 19, un arhetip al lumii țariste.

Raportul meu cu personajul rezidă în încercarea de fi cât mai „gângav", mai tăntălău, într-un rol de compoziție.

Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

Întotdeauna am propovăduit ideea de comunicare, pentru că, incomunicarea cu sinele și cu semenii duce la alienare și depresie. Și iată că, în condiții „pandemice", valoarea de adevăr a spuselor mele devine superfluă și lipsită de substanță. În perioada de opreliști, prin stanislavskiana „muncă a actorului cu sine însuși", am încercat să rămân eu însumi, să mă izolez inteligent „departe de lumea dezlănțuită". Mi-am umplut timpul, urmărind mari spectacole de teatru, de operă și balet. M-am reapropiat, prin lectură, de marile scrieri ale lumii. Am încercat să rămân în viață, prin cunoaștere și autocunoaștere. Și cred că am reușit.

Glov, tatăl - Cornel Răileanu

- V-ați mai întâlnit cu Gogol în Mantaua (Ivan Abramovici, director general), spectacolul Monei Marian (Chirilă). Cum a fost acel Gogol și cum este cel de acum?

Gogol rămâne același mereu. La fel și moravurile omenești deși vremurile se schimbă. Se schimbă și moda în teatru și cei care recurg la opera lui Gogol pentru a nuanța trăsăturile morale (imorale) ale unei epoci sau ale alteia în scurgerea timpului. În ceea ce mă privește, nu s-a schimbat mai nimic (în afară de vârstă), căci convingerea mea, ca actor, este că umorul poate fi cel mai eficient vehicul de transmitere al unui mesaj incomod și uneori greu de digerat de către spectatori. Cred cu convingere în rolul educativ al teatrului care, din păcate, în ultima vreme este considerat mai degrabă un mijloc de divertisment. Și așa cum un medicament, alcătuit din ingrediente benefice dar cu gust și miros neplăcut, pentru a fi acceptat de pacient are un înveliș colorat și eventual plăcut aromat, tot așa și adevărul pe care teatrul are menirea să-l „servească" , trebuie edulcorat și agrementat cu o doză bună de umor pentru a-și atinge scopul terapeutic și educativ.

   - Cum v-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ați descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

   Desigur, perioada aceasta de scurt-circuitare a ceea ce cu un an în urmă numeam normalitate, a fost cu adevărat un adevărat cataclism pentru omenire. Nu pot să mulțumesc destul proniei că mi-a dăruit privilegiul de a fi devenit actor și de a fi beneficiat de exercițiul permanent de a mă transpune în diferite situații de viață, unele dintre ele mai dificile, pe care le numeam „situații limită". Pandemia actuală este o astfel de situație limită, și vedem cât de nefericit se descurcă omenirea. Noi, actorii, ne-am familiarizat din vreme cu aceaste împrejurări, deși imaginare, și am învățat că nu trebuie să disperăm sau să capitulăm ci să ne hrănim speranța, să folosim capacitatea de a ne acomoda, de a ne dezvolta și folosi creativitatea. Recunosc că am ajuns să apreciez, o dată în plus, beneficiile tehnologiei, dar nu m-am putut împăca cu gândul că micile producții încropite în liniștea căminului, nu vor avea decât un public virtual. Aici mi-a venit în ajutor, iarăși, formația mea actoricească, imaginându-mi, până la concret, sala plină de spectatori, ale căror aplauze îmi răsunau în minte. Le mulțumesc. Mă bucur că sunt din nou pe scenă la repetițiile pentru noul spectacol Cartoforii alături de mai tinerii mei colegi, că lucrurile merg bine și sper să mă întâlnesc cât mai curând, nemijlocit și cu publicul nostru drag.

Nu aș putea spune că am descoperit lucruri cu totul noi, ci am avut răgazul să mi le amintesc și să le reconsider pe cele deja știute, dar, uneori, uitate.

Zamuhrîșkin - Ruslan Bârlea

„Domnii condeieri zeflemisesc mereu pe cei care iau mită. Iar dacă te uiți mai bine, mită iau și cei care sunt mai sus ca noi. Chiar și cei ca dumneavoastră, domnilor, doar că i-au născocit un nume mai simandicos: donație, ofrandă ori Dumnezeu mai știe ce. Dar, de fapt, este vorba de același șperț: aceeași Mărie, cu altă pălărie!" afirmă, ritos, personajul tău. Cum ai reușit să te apropii de el? 

Personajul Zamuhrîșkin e un personaj mărunt, dar foarte puternic, așa cum sunt aproape toate personajele lui Gogol. În șarlatania pusă la cale de șleahta celor șase, pentru a-l curăța de bani pe Iharev, Gogol a schițat în personajul lui Zamuhrîșkin portretul clasic al funcționarului corupt. Sunt două momente cheie în care Gogol îl caracterizează pe funcționarul din toate timpurile:

„Zamuhrîșkin: Cei cu slujba? A, păi, ce să  fie, se știe, ne facem... slujba

Uteșitelnîi: Da' veniturile de la slujbă,  afar' de simbrie, altele, știi dumneata, sunt mari?

Zamuhrîșkin: Firește. Altfel, spuneți și dumneavoastră - din ce să trăiești?!..."

Făcându-l „locotenent-major în retragere" pe Zamuhrîșkin, pe numele adevărat Muzafeikin, Gogol ne arată în ce stare deplorabilă a ajuns armata și onoarea de ofițer.

Pentru găsirea caracterului și pentru a intra în „pielea personajului" mi-au fost de mare ajutor indicațiile lui Ionuț Caras. Lăsându-ne libertatea de a căuta și a propune diferite situații sau caracteristici ale personajelor, dar cu mici corecturi și sugestii, cred că am reușit, împreună cu echipa de actori și regizorul spectacolului, să creăm o lume foarte aproape de cea văzută de Gogol.

Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

Cum a fost perioada de îndepărtate și distanțare? Grea, pentru că am fost privați de cele mai importante lucruri pentru actor: de spectatori și de scenă! E foarte greu să stai acasă și să încerci să creezi tu cu tine în tine. Arta noastră nu e o artă de sine stătătoare. Nu suntem ca pictorii sau scriitorii, care au nevoie de intimitate, de izolare. Noi avem nevoie de zumzetul și gălăgia vieții, de acțiune.

Întoarcere spre sine? Cred că mai degrabă îndepărtare de sine, pentru că liniștea pentru actor e o carceră. Primele zile e ok, dar după o săptămână e un chin.

Am lucrat cu mine mult în aceasta perioadă. Am învățat să gătesc, de la cozonac și prăjitură, la rulada de carne și ciorbe. Am făcut, bineînțeles, ore de canto, am citit și am făcut mult sport!

Personajul mut - Irina Wintze

Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"?

Ce m-a marcat în această perioadă? Singurătatea, sau perspectiva solitudinii, a ușurinței cu care centrifuga vieții ne aruncă la margini inexorabil paralele. Munca actorului... în recluziune, e la fel cu Munca omului cu sine însuși: o chestiune de rezistență, adaptare, curiozități și preocupări noi, paradoxal - un motor pentru imaginație și un timp pentru apusuri, lucruri mărunte și splendide, de care ne lipseam în viața eficace de dinainte.

Pentru o meserie definită de mișcare - în sensul modificării - și efemer - timp-întotdeauna-la-trecut, perioada asta de îngheț mi-a atras atenția asupra derizoriului pe care-l purtam înainte, cu mândrie, ca panaș.

Material realizat de Eugenia Sarvari