Reviews archive

Elena Ivanca, actriță înzestrată cu un uriaș talent, realizează un recital actoricesc remarcabil, de mare impact asupra publicului. Este lecția de istorie servită prin teatru despre o perioadă neagră din zbuciumata existență a neamului românesc. Este mărturia suferințelor îndurate de o femeie simplă care a trecut prin două războaie, a fost deportată 20 de ani în Siberia, după care a revenit pe plaiurile natale. [...] Zidul separării, al recluziunii istorice e sugerat în spectacol prin geometrizarea scenei. Delimitare laterală și centrală printr-un perete scund, sugestie carcerală. Scenograful Cristian Rusu mai are în vedere un ecran pe care sunt proiectate imagini de o ferocitate sinistră și o moviliță mocirloasă sau pietroi cu rol claustrant, loc al dezolării și al neputinței. Femeia e înveșmântată în straie cernite, cu broboadă neagră pe cap, apoi îmbrăcată cu pufoaică matlasată gri, cu numărul 4.800 înscris pe mânecă, semn al depersonalizării indivizilor ajunși în gulag ca în lagărele naziste. Poartă pretutindeni cu ea o valiză în care se află voalul alb de mireasă, simbolul fericirii pierdute.

 

Adrian Țion, Teatru-document - 20 de ani în Siberia, 
LiterNet.ro și Făclia de Cluj

 

---

 

Elena Ivanca aduce la viață acest rol cu o forță emoțională impresionantă, întruchipând durerea, curajul și determinarea unei mame care refuză să renunțe. Costumată simplu, într-o rochie, cu un șal purtat pe cap și cizme joase din piele, Anița își poartă mereu cu ea o mică valiză - un simbol al trecutului, în care ascunde singurul lucru rămas neatins de suferință: vălul ei de mireasă. Scenografia semnată de Cristian Rusu este construită în jurul unui gard pătrat, din lemn și beton, evocând ideea de prizonierat. Pe fundal, un ecran proiectează imagini simbolice - cruci dintr-un cimitir, un vultur în atac, sugerând amenințarea sovietică, toate contribuind la atmosfera de teroare și disperare. O piatră uriașă adăugată pe scenă evidențiază munca grea la care erau supuși deportații. [...] Alături de Elena Ivanca, Sorin Misirianțu interpretează rolul locotenentului sovietic, un personaj crud și arogant, care domină scena printr-o combinație de violență, cinism și ironie. Îmbrăcat în uniformă de epocă, vorbind și cântând cu un aer de superioritate, locotenentul devine simbolul opresiunii sovietice și al nedreptății. El o umilește pe Anița, o torturează psihologic, încercând să o frângă, însă aceasta rezistă prin credință și dragoste maternă.

Bianca Tămaș, 20 de ani în Siberia - o premieră emoționantă la Teatrul Național din Cluj-Napoca,
Clujul Cultural

 

---

Povestea Aniței transpusă ilustrativ de Elena Ivanca impresionează prin redarea tragediei vieții țărăncii care se luptă cu o istorie vitregă. Vitregia și teroarea sunt redate prin personajul locotenentului jucat abil de Sorin Misirianțu. Cele două personaje exemplifică condensarea ilicită a puterii doar de o parte, iar cine se află la celălalt capăt nu poate avea decât de suferit. Astfel, Anița are de înfruntat o serie grea de împovărări - foamea, frigul, frica ("Lumia era așia de plină de frică, că se temia și de umbra ei", p. 129), munca forțată, boala (păduchii, dar mai ales scorbutul), nevoia de îmbrăcăminte (realizate totuși din pânze și fire adunate de ei), fără ca aceste ostilități să îi schimbe comportamentul și gândirea. 

 

Paul-Daniel Golban, A face istoria prezentă: Spectacolul-mărturie „20 de ani în Siberia",
Ficțiunea 

 

 

 

Atmosfera, ambiguitatea scenică glisează între teatrul absurd (modelul Arabal cu Picnic pe câmpul de luptă e evident) și stereotipiile cazone tip Biloxi blues de Neil Simon. Joseph Heller a avut din cine să învețe. Rigiditatea cazonă, chiar dacă ridiculizată, trimite într-o oarecare măsură și spre ambianța concentraționară din Deșertul tătarilor al lui Buzzati. Între aceste dimensiuni stilistice se desfășoară jocul dublu al actorilor: 1) ca actori, 2) ca personaje. Ieșirile și intrările în rol, în mod deliberat și semnificativ, mai ales ale lui Ionuț Caras, ferchezuit în Căpitanul Starkey, tuns scurt, suplu și robotizat, deschide orizontul receptării spre dezbatere și analiză. Trebuie spus că replicile sunt țipate, nu rostite de persoane umane, ci de niște manechine în acută stare de robotizare. Ionuț Caras devine uman numai când se adresează direct sălii repetând că totul e doar teatru, înscenare și spectatorilor nu li se va întâmpla nimic rău. Deocamdată. Pentru că după bombardarea unui Constantinopol fictiv, urmează Chișinăul, tot fictiv, ales aleatoriu, că așa le-a cășunat unor comandanți superiori, desigur invizibili. Din rațiuni politice, militare? Ce contează! Apoi urmează… Nu se știe cine. Nouă, în sală, ne asigură Ionuț Caras, nu ni se poate întâmpla nimic rău. Răul cel mare i se întâmplă tot lui, în dublă ipostază: cetățean al lumii și tatăl fetei încorporate pe care o trimite la moarte. Ingenioasă multiplicare a personajului-copil trimis la moarte de generația adultă. Sânziana Tarța în dublu rol: menajera, iubita lui Starkey, femeia care face gogoși și fiica lui Starkey, cea care își țipă disperarea încercuirii în circuitul morții. Tot un revoltat împotriva sistemului este Henderson / Matei Rotaru, dezertor nedispus să moară în cadrul unei misiuni comandate de Maiorul / Ovidiu Crișan reprezentant suprem al ordinii cazone gata să omoare pe oricine încalcă ordinile militare.

---

Am bombardat New Haven este povestea scriitorului american Joseph Heller, autor al celebrei cărți Catch-22. Bazată pe experiența personală a autorului, căpătată de acesta în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, piesa a fost tradusă de Ramona Tripa și regizată de László Bocsárdi. Spectacolul montat pe scena Teatrului Național Cluj-Napoca este pledoaria pacifistă obișnuită, by the book, a anticonflictului militar, acum tratată în cheie metateatrală, adică presărată cu solilocvii și monologuri artistice menite a dezvălui capcanele și dificultății conceperii unui spectacol. În acest demers, publicul este luat nu doar ca simplu martor, ci este pus sub directă acuzare pentru greșelile superficialității și a gustului său pentru facil. Deși numele orașului este real, pentru a da fiori oricărui trăitor, din orice colț al pământului (globul pământesc fiind, de altfel, azvârlit între protagoniști, sub formă de minge plutitoare, într-un remake al scenei Dictatorului lui Chaplin), simbolistica sa este imaginară, "haven" traducându-se prin liman, refugiu, adăpost, ceea ce nu de multe ori se asociază, deloc greșit, cu paradisul (precum în expresia "paradis fiscal", provenită de la aceeași paronimie, îndeosebi trecută asupra semnificației sintagmei traduse). Rezultatul este cel al unui avertisment adresat omenirii: atenție, până și Raiul poate fi bombardat.

---

László Bocsárdi a reușit un spectacol-manifest, în care ridicolul, derizoriul, tragicul se contopesc, o comedie neagră în care actorii se pot revolta împotriva rolului atribuit. Dar oamenii se pot revolta împotriva destinului? Pentru că, după cum sună cinica replică, doar la teatru ne prefacem că murim în război, nimeni nu a murit vreodată în vreun război adevărat!?

 

Tamara Constantinescu, Teatrul și universul celuilalt. Jurnal de festival (2) - Întâlnirile Internaționale de la Cluj, 2024,
LiterNet.ro 

---

Grupul de soldați care se află în centrul piesei, dar și conducătorii lor sunt prinși ca într-un insectar de ordinele venite de mai sus, cu vaga senzație că libertatea le e anulată constant de absurdul misiunilor pe care trebuie să le execute (cum ar fi bombardarea orașului Constantinopol, care nu mai există). Singura care are îndrăzneala de a demistifica regulamentul militar absurd este o femeie, Ruth, un fel de Mutter Courage mult mai tânără care îndrăznește să spere într-o schimbare. Sânziana Tarța face să se simtă dincolo de alura grotescă a personajului, întărită prin machiaj și costum, o energie capabilă să mute munții din loc. Ea crede în posibilitatea de a ieși din cursa paradoxală în care bărbații din jurul ei se complac, nu din eroism, ci din anxietate. Ce suntem noi fără război, par ei să se întrebe, perpetuând acest joc dement, ca niște copii inconștienți, incapabili să-și asume cu maturitate stoparea violenței. 

Cristina Modreanu, Întâlnirile internaționale de la Cluj 2024: Cum să tratăm anxietățile contemporane prin teatru,
Scena.ro

 

Muzică ritualică, percuție, clape, chitară electrică. Sonorități din multe lumi ritualice. De fapt, acest show este o sumă de ritualuri care se dezvoltă în acest binom, întrebare-răspuns. Un întreg drum spre esență, spre simplu. Dar cît de greu este acest „simplu". Care este primar. Nu simplitate, nu primitiv. Este un performance bazat pe alte tehnici, pe provocarea unui alt tip de emoție, atît pentru actori, cît și pentru spectatori. Pe care îl descopăr, în fața căruia am mirări. Totul este intens, dramatic, cu un control permanent asupra tensiunii. Nu știu cum îi conduce artistul turc, ce și cum îi învață să descopere despre ei ca actori, ca oameni, că trăitori în aici și acum. Cel mai mult se apropie, pentru mine, în experiența pe care am traversat-o ori de cîte ori am văzut derviși. Un altfel de spectacol. Treptele inițierii sînt tot atîtea trepte de aflare a adevărului, de întîlnire cu lumina. Este ca și cum străbați întunericul ca să zărești soarele. Energia actorilor este compexă. Ca și evoluția lor. Dusă mai departe acum. Un nivel mai sus față de Cîntece șamanice. Mă întreb ce au aflat mai mult acum, cum au șlefuit acest limbaj al minții și corpului, al vocii interioare și al exprimării ei în armonie cu toate celelalte componente. Este atîta minuție și atîta mister.

Marina Constantinescu, „Nu mă lăsa să uit vreodată",
în România literară, nr. 29-30/2024

 

---

 

Imboldul acestei noi călătorii în misterele cunoașterii de sine, prin mijlocirea unui discurs scenic hieratic, e preluat și reinterpretat original pornind de la poemul hindus Bhagavad Gita (traducerea Ramona Tripa), parte din epopeea Mahabharata. Căutarea sacralității pierdute primește nuanțări exponențiale prin energiile celor șapte interpreți puse în serviciul unor revelații ritualice. [...] Actorii puși să declame monologuri fac minuni. Dau totul din ei. Limbajul corpului e esențial. Prestația lor tinde spre formula actorului total (care face de toate). Interpretează dramatic modulându-și glasul, cântă vocal și la instrumente, mimează, dansează, țipă și se războiește cu propria conștiință a insului agresat de destin.

Adrian Țion, La sfârșit de stagiune teatrală: Slujitorii Frumuseții,
în Făclia, 10 iulie 2024

---

Semnând scenariul, inspirat din Bhagavad Gita (în traducerea Ramonei Tripa), regia și decorul, Çağlar Yiğitoğulları așază cu inventivitate în spațiul scenic cinci biciclete generatoare de energie, aducând lumină în întuneric, la propriu și la figurat. Sunetul pedalelor imită sonoritatea vântului, dar și pe cea a luptei, a armelor în plin război. Șapte întrebări, la care Krishna răspunde scurt, îl îndreaptă pe Arjuna să caute în pădurile neexplorate din mintea și sinele său. Îmbrăcați neutru în funcționale costume negre, concepute de Sânziana Tarța, actorii poartă pe biciclete sugestive coifuri de războinic și ochelari de soare, îmbrăcând apoi, pe rând, mantia aurie a prințului neinițiat.

 

Tamara Constantinescu, Ajutorul poate veni de la celălalt! Jurnal de festival (1) - Întâlnirile Internaționale de la Cluj, 2024,
LiterNet.ro