Adrian Țion, Sfârșit de stagiune - O reconstituire: teatrul cu măști,
în Făclia, 8 iulie 2024

Dialogurile au ritm clovnesc, gesturile actorilor amintesc de marionete. Mi se pare o mare performanță a actorilor să treacă la acest „mecanism" interpretativ. Joacă impecabil Matei Rotaru, Cosmin Stănilă, Cecilia Lucanu-Donat, Cătălin Codreanu, Miron Maxim, Romina Merei, Ruslan Bârlea, Radu Lărgeanu, Adriana Băilescu. Toți se metamorfozează parcă într-o versatilitate de zile mari. L-aș menționa în special pe Miron Maxim, într-un personaj masiv, adesea shakespearian. Pur și simplu face aici un rol care îl propulsează pe mari culmi artistice. Spectacolul validează valoarea Naționalului din Cluj. O premieră curativă, cu catharsis clasic, limpede, atât de necesar într-un secol al nesiguranței.

Alexandru Jurcan, O premieră curativă,
în Tribuna, nr. 526, 1-15 august 2024

CARLO GOZZI (1720 - 1806)

Carlo Gozzi (Sursa: Wikipedia)

Personalitate fascinantă a vremii sale, Carlo Gozzi a avut un destin literar contradictoriu și neașteptat. Deși s-a bucurat de succes în timpul vieții, locul pe care îl ocupă în istoria literaturii universale este asigurat mai degrabă de cei pe care i-a influențat postum, piesele sale, în sine, fiind rar jucate. A fost dintotdeauna un apărător al tradiției în literatură și un conservator declarat, însă memoria posterității l-a înregistrat ca sursă de inspirație pentru romanticii germani și chiar, secole mai târziu, pentru artiști de avangardă. Dotat cu un spirit polemic necruțător, a triumfat împotriva reformatorului Carlo Goldoni, într-atât încât acesta, decepționat de gustul publicului contemporan, a ales calea exilului; totuși, peste timp, Gozzi a rămas în umbra rivalului său.

S-a născut la Veneția, în anul 1720, fiind, până la moarte, legat fizic și spiritual de Republica Serenissima și, mai ales, de viața ei cultural-artistică. Provenea dintr-un neam de nobili scăpătați, așa că și-a petrecut tinerețea prins între orgoliul respectabilității familiale și o realitate financiară împovărătoare. A primit de timpuriu o educație umanistă temeinică, deși diminuarea constantă a averii părinților l-a împiedicat să-și desăvârșească studiile. Asemenea fratelui său mai mare, Gasparo, și-a cultivat pasiunea pentru literatură și, în special, pentru marii scriitori din panteonul italienesc, promovând aproape fanatic așa-zisa „italiană purificată", o versiune literară a limbii, pe care puriștii de tipul lui Gozzi doreau să o păstreze într-o formă deja configurată de iluștrii lor înaintași.

Constrâns de o degradare accelerată a situației materiale a părinților săi, pe care o punea pe seama „cheltuielilor disproporționate față de venituri", multelor „odrasle", precum și a unor „litigii pasive"[1], tânărul literat a cochetat timp de câțiva ani cu o carieră militară, care nu i s-a potrivit însă deloc. După trei ani de stagiu în Dalmația, s-a întors la Veneția, într-o casă tot mai măcinată de sărăcie, tensiuni și, după decesul tatălui, de conflicte intrafamiliale. În cele din urmă, dezacordurile din familie au ajuns la proporții ce frizau ridicolul, culminând cu momentul în care Gasparo și-a satirizat frații într-o scenă răutăcioasă interpolată în comedia Esop în oraș, pe care o reprezenta pe scena teatrului său cvasi-falimentar.

Sub presiunea unor asemenea necazuri personale și a tot mai pronunțatelor greutăți de natură financiară, Carlo Gozzi s-a îmbolnăvit de tuberculoză, trezindu-se deci la un pas de moarte. Totuși, a înfrânt boala și, după acest episod dramatic, s-a dedicat cu și mai multă ardoare pasiunii pentru literatură. În aceeași perioadă, vocația sa de polemist și-a găsit împlinirea într-un climat cultural dominat de lupte de idei între conservatori și progresiști. În timpul lungii lui convalescențe, prietenii îl vizitau pentru a se amuza împreună pe seama „sonetelor burlești, moderat satirice"[2], pe care le compunea împotriva unor autori adepți ai inovațiilor literare, precum Pietro Chiari și Carlo Goldoni. Acestora din urmă, și altora ca ei, le reproșa coruperea limbii italiene, dezicerea de modelul înaintașilor, precum și pervertirea tinerilor, pe care i-ar fi îndepărtat de „calea adevăratei poezii culte și de la prețioasa simplitate, încurajându-i să lovească tot ceea ce în secolele trecute a fost venerat."[3]

În anii 1740, mânați de spiritul acestui clasicism combativ, Gozzi și tovarășii săi, în rândul cărora se regăsea și Gasparo, au pus, mai în glumă, mai în serios, bazele unei societăți de literați veseli, dar rigizi în privința poziției lor conservatoare, numită Accademia dei Granelleschi. Din acest moment, activitatea literară a lui Carlo Gozzi, care primise numele academic „Solitarul"[4], a devenit mai organizată, ambiția sa concentrându-se pe apărarea Commediei dell'Arte în fața „deviațiilor" realiste ale unor dramaturgi ca Goldoni.

*

Carlo Goldoni și Pietro Chiari (Sursa: Wikipedia)

La mijlocul secolului al XVIII-lea, Veneția era un creuzet al energiilor artistice, un veritabil debușeu pentru creații literare inedite, ba chiar exotice, mai mult sau mai puțin reușite. În acest context, Goldoni și abatele Chiari se bucurau de o tot mai efervescentă popularitate, numărându-se printre cei mai prolifici autori dramatici prezenți pe scenele venețiene. Gozzi însă îi considera „două genii ale inculturii"[5] și întruparea spiritului decadent care polua societatea acelor vremuri. Prin urmare, dorind să le ofere tovarășilor academicieni un prilej de distracție, a compus un opuscul satiric, intitulat Luntrea influențelor pentru anul bisect, prin care denunța în stilul său comic abuzurile lingvistice ale autorilor contemporani. Broșura, ce inițial circulase în manuscris doar în cercurile prietenilor Academiei, a fost tipărită printr-un concurs de împrejurări și a ajuns în mâinile lui Goldoni, care a găsit de cuviință să răspundă printr-o diatribă proprie. Astfel, s-a declanșat o serie de confruntări publice de mare răsunet, ce a culminat cu decizia lui Gozzi de a le aplica lovitura finală rivalilor săi, exersându-și totodată propriul talent literar.

Așa a luat naștere primul său basm teatral, Dragostea celor trei portocale, prin a cărui creație își propunea să demonstreze că gusturile publicului nu sunt garantul absolut al calității operei și că el însuși poate obține un succes mai răsunător decât al autorilor la modă cu o poveste simplă, pe care bunicile le-o spun nepoților. Și-a încredințat deci scenariul trupei de actori ai lui Sacchi, care avea să-i pună în scenă, de-a lungul anilor, și celelalte feerii. Reușita spectacolului a depășit însă cu mult ambițiile inițiale ale lui Gozzi, dar și așteptările adversarilor săi, a căror popularitate a fost pulverizată de acest curios triumf. Folosindu-se, așadar, de tipologiile și mecanismele Commediei pentru a introduce motive alegorice, nuanțe parodice și concluzii moralizatoare, autorul a reușit să consacre un gen nesperat de fecund din punct de vedere tematic și teatral, care a cucerit imediat publicul venețian. Următoarele sale piese s-au bucurat de aplauze chiar mai entuziaste, ceea ce l-a determinat să continue colaborarea cu actorii lui Sacchi, și ei beneficiari ai revitalizării interesului pentru Commedia. În total, Gozzi a scris zece astfel de basme teatrale, printre care Corbul, Regele cerb, Turandot sau Calicii norocoși, găsindu-și inspirația în folclorul european și oriental.

De-a lungul următorilor ani, dramaturgul a devenit o prezență constantă în peisajul teatrului venețian, amploarea succesului său expunându-l și la teribilele colportări și cancanuri specifice acestei lumi pitorești. Prietenia sa cu actrița Teodora Ricci, căreia îi devenise un soi de protector, adesea fără voie, precum și deteriorarea ulterioară a acestei relații au dus la un scandal în care l-a avut ca antagonist pe omul politic Pier Antonio Gratarol, amantul artistei. Conform memoriilor lui Gozzi (pe care le-a scris tocmai pentru a face lumină în această complicată speță), femeia și-a convins țiitorul și, pe lângă el, întreaga Veneție că fostul său patron l-ar fi satirizat violent în comedia Remediile iubirii. Deși Gozzi nu avusese nici pe departe această intenție, Sacchi, mulțumit de larma pe care o stârnise mult-anticipata premieră, a distribuit în rolul suspect un actor care semăna întocmai cu Gratarol, transformând astfel bârfele într-o certitudine. Autorul s-a trezit deci în mijlocul unei situații scăpate de sub control. Deși batjocura publică la care era supus politicianul își avea sursa, mai degrabă, în antipatia concetățenilor și a membrilor Senatului, acesta și-a pus întregul declin pe seama infamei piese, Gozzi devenind, în mentalul colectiv, responsabil pentru fuga din Republică a dușmanului său.  

*

Deși își datorase notorietatea cuceritoarelor basme teatrale, Gozzi și-a petrecut mare parte din carieră încercând, fără succes, să se reinventeze, convins că feeriile care luaseră cu asalt scenele venețiene și-au epuizat potențialul dramatic. A scris numeroase tragicomedii și adaptări ale unor piese spaniole, însă nu a mai cunoscut niciodată entuziasmul fără echivoc al spectatorilor. După moartea sa din anul 1806, scrierile i-au fost multă vreme neglijate în ținuturile natale. Cu toate acestea, renumele i s-a răspândit în spațiul european datorită entuziasmului pe care basmele l-au trezit în rândul altor autori. Turandot, de pildă, a avut parte de numeroase rescrieri și traduceri, versiunea lui Schiller inspirând faimoasa operă a lui Puccini. De asemenea, basmele lui Gozzi au inspirat demersurile artistice reformatoare ale unor creatori de teatru precum Meyerhold și Vahtangov.

Astăzi, Goldoni a fost pe deplin reabilitat, însă spectrul lui Gozzi rămâne și el prezent în canonul literaturii universale. Totuși, este greu de crezut că acesta din urmă ar fi putut anticipa, în timpul vieții sale altminteri înțesate de asemenea ironii, că numele său va fi asociat în cele din urmă cu producții care au inovat teatrul universal.

[1] Carlo Gozzi, Memorii inutile, Editura Univers, București, 1987, p. 27

[2] Idem, p. 112

[3] Idem, p. 113

[4] Idem, p. 117

[5] Idem, p. 123

Fermecătoarea poveste a regelui Deramo, transformat în cerb după ce perfidul ministru Tartaglia îl păcălește să îi dezvăluie un secret magic prin care sufletele își pot schimba trupul, a fost adaptată cinematografic în 1969 de regizorul sovietic Pavel Arsenov.

[1] Carlo Gozzi, Memorii inutile, Editura Univers,1987, București, p. 142

Emma Pedestru: Cum și de ce ai ales acest text?

Tudor Lucanu: M-a atras ideea teatrului care spune o poveste, iar Regele cerb este o poveste, un basm teatral. Acesta a fost primul gând. Aparent, această poveste nu are o legătură acută cu realitatea imediată a zilelor noastre, sau cu temele sociale dezbătute asiduu de noii creatori de teatru care sunt la modă astăzi, dar este un basm teatral care, folosind mijloace teatrale codificate, poate ajunge la spectatori și poate să trezească în ei o emoție, o învățătură sau, poate, doar buna dispoziție. Este un basm teatral, o poveste în care există o combinație foarte interesantă de lumi. Pe de-o parte, este lumea venețiană, de Commedia dell'Arte, iar de cealaltă parte este lumea orientală, pentru că acțiunea piesei este plasată în ținutul Serendippo-ului, Serendip fiind denumirea persană a insulei Sri Lanka. Interesantă este și apropierea dintre teatrul italian al secolelor XVI-XVII, și revitalizat de Gozzi în secolul al XVIII-lea, și teatrul Kolam, un tip de teatru popular singalez, un teatru de măști cu caractere foarte clare și recognoscibile. Mi s-a părut foarte frumoasă această împletire între cele două lumi și cele două tipuri de teatru. Gozzi, aducând personajele de Commedia dell'Arte în această zonă orientală, a oferit încă un strat de explorat și de exploatat. Un alt motiv pentru care am ales Regele cerb ar fi acela că este un basm ce vorbește despre impostură - o temă care mă interesează. Cu acest spectacol vreau să deschid o discuție despre impostura aceluia care, având o ambiție mult prea mare, încearcă să ajungă ceea ce nu va fi niciodată. Desigur, impostura o găsim, dacă e să facem o analogie cu zilele noastre, cam peste tot, în toate domeniile (în politică, în mediul academic sau chiar cel cultural), dar nu mi-am dorit un spectacol care să arate cu degetul.
 

E.P.: Fiind vorba, cum spuneai, de un basm teatral, de o poveste, cărui tip de public se adresează spectacolul?

T.L.: Cred că putem vorbi despre un spectacol cu o audiență generală. Și copiii se pot bucura de el, dar este și pentru publicul adult. Chiar am plecat cu gândul acesta, să facem un spectacol pentru toată familia.
 

E.P.: Apropo de acest gând inițial, ce crezi că așteaptă spectatorul tânăr de astăzi de la teatru? Ce atrage această categorie de public spre sala de spectacol? 

T.L.:  Nu cred trebuie să mergem pe direcția unui teatru care să fie axat pe atragerea publicului. Acest drum ar putea fi o capcană pentru spectacolul de teatru, fiindcă ne-ar face să cădem în superficialitate. Cred că putem să facem spectacole care să fie de valoare, care să aibă un mesaj, să transmită o idee, și, cel mai important, să creeze emoție. Cred că asta lipsește de foarte multe ori: emoția autentică și transmiterea ei astfel încât publicul să nu plece acasă așa cum a venit la teatru. Vizionarea unui spectacol nu trebuie să fie ca mersul la piață. Teatrul este diferit, este mișcare. Actul teatral trebuie să schimbe ceva în spectator. Dacă nu face acest lucru, atunci e inutil. Eu în asta simt că stă valoarea unui spectacol. Ce îl atrage pe spectatorul tânăr? Nu știu, poate tocmai nevoia asta de emoție. Tot timpul suntem în fața unor gadgeturi în care ne punem viața, dar nu e ceva real, palpabil. Chiar și identitatea  pe o rețea de socializare e construită, artificială. Nu ești tu, ci doar o parte din tine, o mască. Ideea este că teatrul asta face: arată măștile, dar arată și demascarea și încearcă să miște ceva în spectator. Poate că asta caută și tinerii. Dacă ești toată ziua între gadgeturi și tehnologie, ai nevoie de ceva viu în viața ta. Iar teatrul e viu.
 

E.P.: Revenind la Gozzi, făceai referire mai devreme la încercarea lui de a revitaliza Commedia dell'Arte...

T.L.: Da, de altfel de aici a pornit toată disputa lui cu Goldoni și cu Chiari. Gozzi era împotriva reformei în teatru. El provenea dintr-o familie aristocrată și avea o privire mai conservatoare asupra vieții și asupra artei. Din punctul ăsta de vedere, dacă e să mă analizez puțin, și eu sunt într-o zonă mai conservatoare. Nu merg pe stradă să îmi aleg un subiect pe care să îl aduc în teatru și să vorbesc numai despre el. Cred că temele majore se regăsesc și în trecut. Și basmele românești, de exemplu, sunt povestite și repovestite și își schimbă forma de la un secol la altul. Evoluția este bine-venită și sunt de acord cu ea, dar temele mari rămân, există în continuare. Și cred că ne putem agăța de ele, putem să le redescoperim, nu neapărat pentru a fi conservate, nu pentru a face un muzeu, ci pentru că asta ne face umani până la urmă, faptul că rămânem la fel în unele privințe. Avem aceleași ambiții, aceleași probleme, deci de ce să nu discutăm despre ele folosindu-ne de textele de atunci?
 

E.P.: În ce crezi, așadar, că mai constă astăzi farmecul Commediei dell'Arte?

T.L.: Nu știu, pentru că ceea ce a ajuns la noi astăzi nu e aceeași Commedia dell'Arte de atunci. Noi am citit despre ea, unii dintre noi am studiat-o în facultate, dar, de fapt, folosim anumite principii de construcție ale actului teatral care provin din acestă zonă. Deci nu cred că ce am făcut eu e un spectacol de Commedia dell'Arte, ci am folosit anumite elemente, cum ar fi masca. Însă nici aceasta nu aparține doar de Commedia dell'Arte. Pe lângă teatrul Kolam, în Sri Lanka există și alte forme de spectacol care folosesc măști și din care ne-am inspirat. Însă, oricum, masca îți impune un anumit tip de vorbire, de construcție a rolului. Am preluat și structura de construcție a comediei, care are o anumită matematică, din care se pot naște scene foarte interesante, dar nu e Commedia dell'Arte pură.
 

E.P.: Însă nici la Gozzi nu e neapărat pură.

T.L.: Da, pentru că el dădea alte valori anumitor caractere. Dar Măștile își păstrau totuși caracterul, ceea ce la noi nu se mai întâmplă în aceeași măsură. Dacă, la Gozzi, Tartaglia își păstra bâlbâiala, noi am renunțat la ea, pentru că nu mi s-a părut absolut necesară. Pantalone, la fel, avea anumite caracteristici. Dar și el... poate să fie zgârcitul, avarul, sau poate să fie un bătrân neputincios. Sau un bătrân care își joacă neputința. Deci mai poți jongla cu anumite caracteristici ale măștii. Și orice mască trebuie să aibă o contra-mască. De exemplu, trebuie să existe și un moment în care bătrânelul neputincios e fericit și începe să sară pe pereți sau să danseze, după care revine la starea inițială. Tot timpul există contrastul acesta al măștii. În Commedia dell'Arte, Amorezii nu purtau măști. La noi, în schimb, toată lumea le poartă, și  acest fapt se întîmplă și dintr-o necesitate a textului, dar și pentru că, în spectacolul nostru, masca s-a transformat treptat într-un simbol al personajului. De aceea, moartea unui caracter pe scenă se traduce la noi prin scoaterea măștii. În momentul în care masca este scoasă de pe față, ea e moartă, nu mai trăiește, acesta fiind un semn important cu care lucrăm în spectacol.
 

E.P.: Apropo de formele pure ale acestui tip de teatru, ce rol joacă improvizația în spectacolul vostru?

T.L.: Și la Gozzi sunt scene în care există doar canavaua, în care doar se povestește ce se întâmplă. Deci, și el îi dădea mână liberă actorului, îi dădea libertatea să își facă numărul, să improvizeze, să facă lazzi-urile acelea, să scoată din sertărașe tot ce are mai bun ca să atragă publicul. Noi ne-am folosit de lucrul ăsta. Le-am dat libertatea lui Matei, care îl joacă pe Truffaldino, și celor care au scenă cu el (Adrianei, lui Radu și lui Ruslan), să improvizeze textul, să îl scrie. Mai e un lucru legat de Commedia dell'Arte, de tipul de construcție al caracterelor: fiecare caracter, fiecare Mască, venea la pachet cu talentul individual al actorului. Dacă aveai un actor bun la jonglat, atunci la un moment dat făcea jonglerii; dacă era bun pe partea de vorbire, îi imprima și caracterului acest fel de a fi; dacă era bun la muzică, caracterul avea un moment muzical. De aceea, le-am dat actorilor posibilitatea să improvizeze, să se joace cu elemente pe care ei le stăpânesc foarte bine. Deci ne-am jucat cu posibilitățile lor creative și le-am pus în valoare. Foarte multe lucruri vin de la actor, de la ceea ce poate el, și pot deveni momente de virtuozitate actoricească.
 

E.P.: Cum s-au adaptat actorii la jocul cu măști?

T.L.: Destul de ușor, pentru că marea lor majoritate au făcut studiu de mască în facultate. Acesta a fost și unul dintre motivele pentru care am ales să fac textul cu măști. Știam că ei au deja cunoștințe legate de acest tip de lucru și că nu o să plecăm de la zero, pentru că atunci am mai fi avut nevoie de cel puțin încă două luni de repetiții numai ca să studiem măștile. Dar ei aveau deja cunoștințele astea și doar le-au pus în aplicare, deci nu a fost ceva foarte, foarte complicat. Și cred că acesta este, de fapt, atu-ul Clujului, pentru că actorii care termină aici fac un semestru întreg numai studiu de mască, ceea ce e important, cred eu, pentru ei. Studentul actor trebuie să înțeleagă diferența asta între el și rolul pe care îl joacă. Iar masca te ajută să faci această diferență.
 

E.P.: Vorbeai mai devreme de contopirea, în spectacol, a două culturi și tradiții teatrale. Lumile acestea sunt însă destul de pestrițe, cel puțin în imaginarul nostru, pe când voi ați optat pentru o stilistică mai degrabă simplă, fără stridențe. Cum ați ajuns la această formulă estetică?

T.L.: Ea pare simplă, dar e plină de amănunte. De exemplu, costumele par simple, însă, dacă te uiți cu atenție, nu sunt deloc așa. Sunt din aceleași materiale, din aceeași zonă cromatică, dar există detalii care individualizează foarte bine fiecare personaj. Iar Zsófi (Zsófia Gábor, n.n.) a lucrat foarte în amănunt elementele acestea. Sigur, nu sunt colorate ca un curcubeu, dar detaliile croiului, felul cum e lucrată o mânecă sau cum e făcut un pliu, dau o anumită ritmicitate vizuală. Și decorul pare foarte simplu - o scenă mobilă, care se împachetează și despachetează, creând anumite spații. Dar, de fapt, totul e foarte dinamic, chiar dacă pare simplu. Prin transformările care se petrec pe scenă, capătă această dinamicitate, acest ritm divers al scenelor. Și lumea singaleză e o lume pestriță, cu multe culori. Însă noi am încercat să ducem lucrurile către o zonă mai esențializată. De altfel, și masca esențializează caracterul, fiindcă redă o anumită trăsătură, pe cea dominantă. Toate acestea s-au reflectat și în decor, și în costume. Coloratura vine din altceva. Cred că există o tendință a zilelor noastre de a pune multă culoare pentru a atrage, însă barocul acesta al mijloacelor nu ajută întotdeauna actul teatral.
 

E.P.: Am perceput în spectacol și o trimitere la dimensiunea ritualică a teatrului. Cum ați gândit acest aspect?

T.L.: Povestea în sine include elemente de magie, de vrajă, de supranatural, deci are valența asta ritualică. Și în Sri Lanka există anumite dansuri tradiționale și jocuri de mască din această zonă. De exemplu, au cele 18 Sanni-uri, cu 18 măști, fiecare reprezentând câte o boală, într-un dans al exorcizării. Deci există lucruri care se pot asemăna cu ce facem noi în spectacol. Nu vreau să vând finalul, dar avem acolo masca păsării, care face trimitere tot la teatrul singalez, dar mai degrabă în zona măștilor Raksha, care sunt măști de demoni. Așa că sunt multe detalii care ne-au inspirat. Și partea sonoră este realizată cu niște instrumente tradiționale din Sri Lanka, sunt niște sunete specifice de la ei care se potrivesc foarte bine cu ce am construit noi pe scenă. Deci elementul acesta sonor, de atmosferă, e o combinație de instrumente singaleze și de sunete produse de actori. Ne-am jucat și cu ideea de teatru în teatru. Există mereu diferența între actorul care e în afara piesei, care ajută la crearea spectacolului, și actorul de pe scenă, care poartă mască. Și masca prinde viață.