de Eugène Ionesco
traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi
regia: Gábor Tompa
decorul: Adrian Damian
costumele: Luiza Enescu
muzica originală: Vasile Șirli
mişcarea scenică: Ferenc Sinkó
video design: Radu Daniel
asistent de scenografie: Dariana Pau
saxofon: Patricia Marchiș
regia tehnică: Doru Bodrea
lumini: Jenel Moldovan, Andrei Mitran
sunet: Marius Rusu
video: Vasile Crăciun
sufleor: Alina Forna
Soare, liniște, iarbă verde, ciripit de păsări, cer albastru, copii care se joacă în parc, condițiile ideale pentru ca un scriitor să își găsească inspirația în căsuța lui comodă și intimă... Dar lucrurile nu stau de fapt niciodată așa. Lumea nu este ceea ce pare. O bombă nu face războiul, așa cum o rândunică nu face primăvara. Și totuși? Bérenger, un idealist, un artist care iubește viața, oamenii, lumina, descoperă brusc că poate să zboare, așa cum merge, așa cum respiră. În naivitatea lui, el crede că atât familia, cât și toți ceilalți pot zbura cu el, că pot înțelege, că pot „regăsi calea, calea uitată”; ar fi suficient să-și aducă aminte. Artistul e însă singurul pieton al acestui aer pe care se sprijină, încet, cu vârful piciorului, luându-și avânt. Poziție privilegiată, dar însoțită de durerea și blestemul de a nu fi crezut. Căci dacă frumosul e accesibil tuturor, sublimul și grotescul sunt experiențe estetice care cutremură și înspăimântă. Așa cum corul tragic nu credea oracolele negre ale Casandrei, nici englezii din parcul de duminică nu cred viziunile apocaliptice ale lui Bérenger, pentru că adevărul lezează întotdeauna comoditatea, pudibonderia, superficialitatea, prejudecățile și corectitudinea confortabilă. Dar când „dincolo de infern... nu mai este nimic”, iar infernul se apropie cu pași mari, ca vântul, lumea noastră călduță se dezumflă, ca un decor factice, lăsând în locul grădinilor, abisuri, gheață și flăcări.
Gábor Tompa, împreună cu echipa artistică, transformă textul ionescian într-o partitură muzicală, în care se joacă fizic și vocal cu ritmul, armonia corală, disonanțele și sincopele, în plimbări, balansări și salturi poetice, readucând în prim-plan o piesă pe nedrept uitată, la fel cum personajele și implicit noi toți am uitat cum să zburăm. Căci cine mai crede astăzi în poeți și care ne sunt idealurile? Durerea intelectualului este tocmai aceea că doar atunci când idealurile se transformă în cenușă, se aprinde și combustia interioară a creației artistice autentice, atunci când te confrunți cu frica de moarte, de vid, de a pierde tot ce îți e mai drag. Cu umorul său specific, Ionesco pare să ne întrebe și astăzi, când piesa e mai actuală ca oricând, cu gloanțele și rachetele rusești și ucrainene atât de aproape, cu planeta atât de însângerată și de amenințată ecologic: de ce se fac oamenii că nu văd nimic, de ce nu vor să înțeleagă ce se întâmplă? Răspunsul nu e poate atât de îndepărtat de cel biblic: „au ochi să vadă, și nu văd, au urechi de auzit, și nu aud”.
Bântuit de aceleași dileme existențiale ca și Ionesco, Tompa nu se lasă dominat de imposibilitatea găsirii unei soluții unice și definitive la problemele cu care se confruntă omenirea, ci caută în permanență soluții, schimbând roluri, adaptând rețete și integrând elemente noi în structura argumentativă, astfel încât montările textelor lui Ionesco au un ceva comun, dar și suficient de multe elemente distinctive, încât să putem vorbi de un univers ionescian a la Tompa. Ca să montezi Pietonul aerului îți trebuie multă maturitate, o asumare a intertextualității - Ionesco a pus în text, mai mult ca niciodată, suficient de multe interogații, menite să-i dea libertate și opțiuni variate din punct de vedere regizoral - și multă experiență scenică. Textul este scris în 1962, dar e atemporal, pentru că nu-i așa, absurdul n-are treabă cu timpul. Și, totuși, dimensiunea temporală devine cheie de descifrare a întregului construct spectacular în viziunea lui Gábor Tompa.
Forțele oniricului încep să fie activate spre exasperarea celor prezenți la „înălțare". Exemplaritatea zborului paralizează buluceala englezilor înțepeniți în conveniențe și austerități ridicole. Problematica intră pe făgașul vieții ca vis, preluat din clasicul Calderón de la Barca. Omul a visat să zboare dintotdeauna. Icar e doar un pionier pilduitor. Replicile ionesciene se întețesc în configurarea eseistică a unor dezbateri destul de abstracte despre contingent, atemporalitate, antilume, sublim, armonia sferelor, armonia comunicării. Și pe fundal sunt proiectate simultan imagini cu mișcarea planetelor (motiv vizual des întâlnit în montările lui Tompa), poduri zburătoare, stele scânteind, o lume a miracolelor cosmice, terestre, universale. [...] Proiecțiile video ale lui Radu Daniel devin frisonante, ca și dialogul filmat, adus în prim-plan, în care se spune că nu prietenia guvernează lumea, ci ura. Ceva pe dos față de spunea Dostoievski Frumusețea va salva lumea. Mișcarea scenică în grup, dirijată de Ferenc Sinkó pe muzica lui Vasile Șirli, însoțită de murmur colectiv cantabil uneori lasă impresia unor suspecte armonizări cu stilul parodic dominator. Costumele Luizei Enescu înviorează, prin coloritul lor, atmosfera pestriță a ansamblului. O lume carnavalescă, pestriță rău.
Energia și emoția călătoresc de la unii la ceilalți. Este vorba despre susținere, despre forța unei trupe devotate regizorului și textului. Mesajul lor este articulat, coerent și puternic. Ca și desenul scenografilor Adrian Damian și Luiza Enescu. Scena mare a Teatrului Național din Cluj este ca un tablou pictat de un pictor naiv, respectînd cîteva din didascaliile lui Ionesco. Imaginea vălurită din text, terasată este trasată de o structură tubulară gonflabilă. În imuabilul peisaj englezesc sînt infiltrate ușor, și în decor, elemente ludice. Aproape monocrom, tabloul se colorează prin costume, în culori vii, ca niște fondante prețioase. De mult nu am mai văzut acest tandem scenografic Adrian Damian-Luiza Enescu, atît de eficient și complementar, impecabil mulat pe sensul ideilor lui Tompa Gabor. Este un desen greu de uitat, ca o emblemă vizuală a acestui manifest despre artă și umanitate.
Decorul (Adrian Damian) este într-o uluitoare concordanță cu ideea zborului, levitației posibile: saltele imense, gonflabile, într-o etajare ce urcă spre nori. Cer albastru, soare și scriitorul Bérenger, care descoperă că poate zbura. [...] Tompa a ales o piesă jucată foarte rar, revigorându-i mesajul devenit foarte actual, într-o formulă scenică sugestivă, incitantă, demonstrând o versatilitate stilistică de invidiat.
Eugène Ionesco s-a născut pe 26 noiembrie 1909, la Slatina, și a murit pe 28 martie 1994, la Paris. Este considerat unul dintre cei mai importanți autori ai secolului XX, încadrându-se, prin opera sa dramatică, în mișcarea definită de eseistul Martin Esslin drept „Teatrul Absurdului", alături de personalități ale avangardei europene și americane, printre care Samuel Beckett, Arthur Adamov, Harold Pinter sau Edward Albee.
Deși se numără printre cele mai influente voci ale dramaturgiei postbelice, piesele sale au fost, la început, întâmpinate cu rezervă - și, în unele cazuri, cu ostilitate - de o parte a publicului specializat. În acest sens, dezbaterea lui Ionesco cu criticul de teatru britanic Kenneth Tynan rămâne un punct de referință al istoriei teatrului, revelând poziția dramaturgului în raport cu propria operă și cu sursele sale de inspirație. Acuzat, într-un articol din The Observer, din anul 1958, de faptul că anti-realismul său decelează o poziție anti-realitate, bazată pe imposibilitatea comunicării și pe eșecul limbajului, scriitorul denunță „conformismul de stânga" promovat de Tynan și afirmă că operele sale sunt, din contră, o pledoarie pentru comunicare, dincolo de clișeele limbii comune.[1]
Această preocupare tematică a autorului se reflectă mai ales în scrierile lui de început, precum Cântăreața cheală, Lecția sau Scaunele, piese scurte, adesea definite ca „farse tragice", care demonstrează alienarea omului contemporan și fracturarea conștiinței sub presiunea normelor sociale și a formelor golite de conținut.
Personajul lui Bérenger apare pentru prima dată în Ucigaș fără simbrie, devenind ulterior o prezență recurentă, de-a lungul unei serii care include textele Rinocerii, Regele moare și Pietonul aerului. Deși, în stil ionescian, acesta nu evoluează de la o piesă la alta și nu urmează un parcurs biografic liniar, el este în mod evident un alter ego al dramaturgului, un erou tragic care luptă pentru propria umanitate într-o lume descompusă și îndobitocită.
Piesele târzii ale lui Ionesco, printre care Setea și foamea, Macbett sau Ce nemaipomenită aiureală! vorbesc despre funcția opresivă a Puterii, despre caracterul ineluctabil al morții, ori despre solitudinea omului în societate.
Eugène Ionesco a fost ales membru al Academiei Franceze în 1970, iar în anul 2009, Academia Română l-a numit membru postum. Este înmormântat la Paris, în Cimitirul Montparnasse.
[1] Vezi Eugène Ionesco, Note şi contranote, traducere de Ion Pop, Editura Humanitas, București, 2011
Piesa Pietonul aeruluia fost scrisă în 1962 și a avut premiera în același an, la Düsseldorf, fiind ulterior montată și în Franța, în 1963, la Teatrul Odéon din Paris. Este ultimul text din așa-zisa serie Bérenger, după Ucigaș fără simbrie, Rinocerii și Regele moare. De această dată, faimosul protagonist ionescian devine un dramaturg care și-a epuizat resursele creative și care caută să se deconecteze în mijlocul peisajului idilic al Angliei rurale, alături de soția sa, Joséphine, și de fiica lor, Marthe.
La scurt timp însă, spațiul lui este populat de reprezentanți stereotipici ai la fel de stereotipei societăți britanice, care ignoră colectiv iminența unui nou război și a dispariției lor totale, banalizând orori de neconceput prin discursuri monotone. Când Bérenger (re)descoperă zborul și se înalță într-un alt plan al existenței, gloata îl repudiază, zeflemisindu-i profețiile apocaliptice.
Scris în perioada Războiului Rece, textul constituie un avertisment și, totodată, un strigăt exasperat în fața blazării sociale.
