Un spectacol ambițios bine construit și gîndit, conturat în lumea coșmarului, cu puternice note expresioniste ca estetică. Faptul că regizorul asumă principalele componente ale spectacolui îi asigură o unitate în cadrul căreia își găsesc loc costumele Zsófiei Gábor sau muzica live a lui Radu Dogaru. (...)Unitate de imagini, decorul cu efecte de video mapping (...) imagini fugare în momentul visului, umbre ce se unduiesc, luna amenințătoare, un astru celest, ce ar putea fi tot atît de bine și planeta noastră, căci pe scenă, fără îndoială ne regăsim în lumea demonilor, în străfundurile unei alte realități. O  echipă de actori omogenă în jurul a trei protagoniști: Ionuț Caraș,  Matei Rotaru și Sânziana Tarța. (...) [Pe]Tudor Lucanu, l-am descoperit cu adevărat în acest spectacol ambițios și foarte sigur pe el. Căci, repet, desenul regizoral e complex, pleacă de la un material stufos, și mai ales cu implicații filozofice și politice complexe, dar alegerile sale se văd clare, scenariul decupat coerent și ingenios din cele peste 800 de pagini, căruia îi răspunde un univers vizual și sonor puternic, sugestiv, maleabil, în continuă mișcare și expresivitate. Spectacol de umbre și terori, de estetică expresionistă.

 

Mirella Patureau, Cînd Stavroghin se spovedește la Cluj

sau un spectacol puternic și ambițios pe scena TNC, 

în Scena.ro, 8 decembrie 2021

 

---

---

---

 

 

Biografie

 

În 1821 la 30 0ctombrie (11 noiembrie) se naște la Moscova al doilea fiu din cei opt ai medicului Mihail Andreevici Dostoievski și ai Mariei Fiodorovna Dostoievskaia. Mihail Dostoievski, om asupru și rigid, dar tată devotat, a lucrat ca medic chirurg la spitalul pentru săraci, Mariinski din Moscova. Mama, o femeie blândă și cultivată, provenea dintr-o familie de negustori. Părinții îi vor asigura o bună educație, deși nu aveau cine știe ce posibilăți financiare. În 1828, tatăl, prin reformele lui Petru cel Mare a reușit să obțină statutul de nobil, cumpărând o moșie în satul Darovoe, unde, începând cu anul 1832, Dostoievski va pleca în vacanțe. 
 

„Proveneam dintr-o familie rusească și evlavioasă. [...] În familia noastră știam toți Evanghelia aproape din primii ani ai copilăriei.”  (Jurnal de scriitor, pp.191-201)

 

Între 1834-1837 Dostoievski și fratele său mai mare, Mihail, urmează o școală secundară de prestigiu din Moscova. În 1837 îi moare mama, iar în 1839, pe neașteptate, moare și tatăl. 
 

Din 1838 până în 1843 urmează Școala de ingineri militari din Petersburg, la insistențele tatălui și împotriva voinței lui. La scurt timp după obținerea licenței și-a dat demisia din armată. De altfel, împreună cu fratele Mihail, încă de mici, fuseseră fascinați de literatură, îndeosebi de operele lui sir Walter Scott, Ann Radcliffe, Schiller, Pușkin. 
 

Între 1843-1844 scrie mai multe povestiri, neterminate și începe lucrul la Oameni sărmani, influențat de Mantaua lui Gogol. De asemenea, publică anonim, o traducere liberă a romanului lui Balzac, Eugénie Grandet. 
 

În luna mai a lui 1845 termină romanul Oameni sărmani, din care, un exemplar i-l dă prietenului Dmitri Grigorovici, care îl duce poetului Nikolai Nekrasov. Acesta i-l înmânează lui Belinski, care se arată entuziasmat de roman. 
 

Anul 1846 înseamnă publicarea Oamenilor sărmani în revista petersburgheză „Petersburgski sbornik”. După debutul primit cu căldură, urmează „poemul petersburghez” Dublul, conceput ca o replică la Suflete moarte. Publică, încurajat de Belinski, Inimă slabă și Domnul Proharcin.
 

În 1847 publică povestirea Stăpâna. Intră în cercul revoluționar al lui Petrașevski, format dintr-un grup de intelectuali, unde se dezbăteau problemele socialismului utopic, alăturându-se ulterior unui grup secret dedicat revoluției și propagandei ilegale al lui N.A. Speșnev. 
 

1848 este anul în care îi apar mai multe povestiri, printre care Un pom de Crăciun și o nuntă și romanul sentimental Nopți albe. 
 

La 23 aprilie 1849, el și alți douăzeci și unu de membri ai cercului lui Petrașevski au fost arestați, fiind închiși în fortăreața Petropavlovskaia. A petrecut opt luni în închisoare, condamnați la moarte, iar pe 22 decembrie, fără nici un avertisment, au fost conduși în Piața Semionovski, urmând să fie împușcați. Au fost aleși trei dintre prizonieri și aduși în fața plutonului de execuție, ca în ultima clipă, printr-un ordin al țarului, pedeapsa cu moartea să le fie comutată la muncă silnică cu deportare în Siberia, precum și pierderea drepturilor civile. 
 

Își ispășește condamnarea pe durata a patru ani, între 1850-1854 la Omsk, în Siberia. Timpul petrecut acolo îi agravează epilepsia, care se instalase încă din tinerețe, iar duritatea traiului lasă urme adânci în sufletul scriitorului, transformându-l într-un om profund religios. Experiențele din lagărul de muncă silnică au stat la baza Amintirilor din casa morților, pe care Tolstoi a considerat-o capodopera lui Dostoievski. Romanul inaugura literatura de detenție. Eliberat din lagărul de muncă silnică, în 1854, este încorporat ca simplu soldat și abia după moartea țarului Nicolae I este avansat ca subofițer. Este iertat de țarul Aleksandru al II-lea, primind dreptul de a publica.
 

În 1857 se căsătorește cu o văduvă bolnavă de tuberculoză, Maria Dmitrievna Isaeva, care moare șapte ani mai târziu. Publică povestirea Micul erou.
 

La întoarcerea în Rusia, editează, împreună cu fratele lui, Mihail, două reviste literare, „Vremea” și „Epoca”. 

În 1860 Dostoievski finalizează Amintiri din casa morților. 
 

O mare parte a anilor 1860 îi petrece în Europa de Vest. O cunoaște pe Apollinaria Suslova cu care va avea o legătură amoroasă furtunoasă.
 

În anul 1864 își pierde fratele și soția. Trece prin mari dificultăți financiare și din pricina jocurilor de noroc, de care este puternic atras.  Apar Însemnările din subterană.
 

În 1866 apare primul mare roman, Crimă și pedeapsă, în foileton, în revista „Russki vestnik”. 
 

În același an, un editor lipsit de scrupule, i-a oferit un avans, în speranța că nu va putea termina la timp romanul promis, întârziere care i-ar fi permis publicarea gratuită timp de nouă ani a operelor lui. Dar în aproximativ o lună, angajând o stenografă, căreia îi dictează Jucătorul – inspirat de relația cu Suslova și de jocurile de noroc – Dostoievski reușește să predea la timp romanul. La scurt timp după aceea, stenografa Anna Grigorievna Snitkina devine a doua soție a lui Dostoievski, care reușește să-i ordoneze viața și cheltuielile. Au avut patru copii. 
 

În 1867 pleacă din nou în Occident, călătorie care se va prelungi patru ani. Vizitează Dresda, Hamburg, Baden-Baden, Basel, Geneva, Florența.
 

Aflat în străinătate, finalizează în 1868 următorul roman major, Idiotul, ale cărui prime capitole apar tot în foileton, în revista „Russki vestnik”.
 

În 1870 publică Eternul soț și începe să scrie la Dresda, Demonii. 
 

În 1871 Dostoievski, după peregrinările prin Europa, se întoarce cu familia în țară, fiind începutul celei mai fericite și stabile perioade din viața lui.
 

Romanul Demonii apare în foileton în anul 1872, fiind văzut de cele mai multe ori ca cel mai reușit roman politic al tuturor timpurilor. 
 

În anul 1873 redactează ziarul „Grajdanin”, în care a publicat un editorial intitulat Jurnal de scriitor, inițiind un nou gen literar. Publicat lunar, Jurnalul este o culegere de povestiri, reportaje, schițe, critică literară, articole, comentarii politice. În secțiunile acestui Jurnal au apărut nuvelele Umilul, Visul unui om ridicol, Pomul de Crăciun ceresc, Bobok și unele schițe autobiografice: Țăranul Murei, O femeie de o sută de ani și o satiră, Spiritualism, Ceva despre diavoli, Inteligența extraordinară a diavolilor, de-ar fi măcar diavoli aceștia.
 

În 1874 apare romanul Idiotul.
 

În 1875 apare în foileton, în revista „Otecestvennie zapiski”, Tinerețe crudă, cunoscut sub numele de Adolescentul.

Între 1879-1880 scrie ultimul și cel mai reușit roman al său, Frații Karamazov, concentrându-se asupra temelor sale teologice și filosofice preferate. 
 

În 8 iunie 1880, la dezvelirea unui monument al lui Pușkin la Moscova, ține un discurs primit cu un uriaș entuziasm. În acest discurs, el a sintetizat credința în mesianismul poporului rus. Cuvântarea a fost atât de inspirată încât oameni care o viață s-au dușmănit de moarte, slavofilii și occidentaliștii, atunci s-au îmbrățișat.
 

La 29 ianuarie (9 februarie) 1881 se stinge din viață în urma tuberculozei pulmonare și a bronșitei cronice. „Venerat ca un apostol al Rusiei, înmormântarea i-a fost încununată cu onorul de care numai țarii se învredniceau”, notează Nichifor Crainic.

 

 

 

Selecție din F.M. Dostoievski, Oameni sărmani, București, Ed. Litera, 2016 și Enciclopedia Universală Britannica vol. 5, D-E, Bucureşti, Editura Litera, 2010, pp. 159-166

 

 Demonii / Posedații – de la roman la piesa de teatru

 

Dostoievski a început să scrie romanul Demonii la Dresda, finalizându-l în Rusia. Cartea a apărut pentru prima oară în foileton în anul 1872, fiind considerată de mulți critici ca cel mai reușit roman politic al tuturor timpurilor. „Dostoievski este un vizionar” susține Nichifor Crainic, cu un „alt punct de vedere decât un reacționar de rând”, „așezat pe înălțimea doctrinei creștine” de unde el survolează întregul orizont al contemporaneității, „împins către viitor până departe”, criticând doctrina socialistă, iar în această critică „acerbă a doctrinelor socialiste el prevede consecințele socialismului”. Personajele lui, „dacă nu se identifică în lumea contemporană lui, se identifică în lumea contemporană nouă”, în aceasta constând „profetismul” lui. El prevede „consecințele dezastruoase ale marxismului pentru societate”. 
 

În Demonii „o societate de tineri revoluționari” „voiesc binele societății prin crimă universală”. Ei sunt intelectuali cu vizite sau studii făcute în străinătate – de pildă Kirillov a fost plecat în America – de unde s-au întors în Rusia cu dorința de a pune în practică „ideea revoluționară. Spiritul rector al acestei societăți de tineri revoluționari este Nicolae Stavroghin, aristocrat. Dar spiritul de acțiune negativă, propriu-zis cel care o animă, este Piotr Verhovenski, fiu de profesor universitar.” (N. Crainic) 

 

O reamintire a întâmplărilor din roman credem că ar fi benefică. Prieteni de douăzeci de ani, Stepan Trofimovici Verhovenski și Varvara Petrovna Stavroghina se află în așteptarea fiiilor lor, Piotr și Nikolai la moșia Stavroghinei, văduvă de general. Încă de foarte tânăr, Nikolai este implicat în tot soiul de istorii stranii. Aflat într-un anturaj dubios, este degradat din armată și exilat, dar continuă să ducă o existență dezordonată. La 25 de ani reapare în orașul copilăriei, scandalizând societatea de aici printr-un comportament insolent după care pleacă în Elveția unde se împrietenește cu Liza și Dașa, sora lui Șatov. Stavroghina vrea să-și mărite pupila, pe Dașa, cu bătrîiorul Stepan Trofimovici invitând la ea acasă mai multă lume. La această agapă nimeresc cei doi fii. Nikolai coagulează în jurul lui toată această societate de tineri: Kirillov și Șatov sunt ucenicii lui, Dașa și Liza sunt îndrăgostite de el, infirma Maria Lebeadkina este soția lui de taină. Piotr Verhovenski, cu acordul tacit al lui Stavroghin, plănuiește uciderea Mariei pentru a-i elibera calea spre Liza și pentru a-l atrage în politică. Dar acesta nu se mărginește doar la asasinarea Mariei și a fratelui ei, ci pune la cale chiar și un incendiu, o întâlnire amoroasă între Stavroghin și Liza, și, mai presus de toate, pregătește asasinarea lui Șatov. Kirillov se sinucide, luând asupră-și vina morții lui Șatov. Adevărații criminali sunt însă prinși, dar Piotr scapă și fuge în Elveția, iar Stavroghin se spânzură. 

 

 

Despre Nikolai Stavroghin, Dostoievski scrie într-o scrisoare (citată de Ion Ianoși) că „întreg patosul romanului e în prinț, el este eroul. Tot restul se rotește în jurul lui, ca un caleidoscop” (29 martie/10 apr.1870), „Stavroghin e totul” (16 aug.1870), „e un personaj tragic”, „o figură rusească și tipică în același timp”, „l-am luat din inima mea”. Motto-ul de la începutul romanului este explicat de autor într-o scrisoare din 9 octombrie 1870: „Demonii au ieșit din omul rus și au intrat în turma de porci în alde Neceaiev, Serno-Solovievici și alții ca ei. Aceștia s-au înecat și se vor îneca cu siguranță, iar omul lecuit, din care au ieșit demonii, stă așezat la picioarele lui Isus”. Singurii care-l deconspiră pe Stavroghin sunt Maria Lebeadkina, Șatov, care-l pălmuiește și Dașa. Atunci când ea îi vorbește de „demonul” lui, Stavroghin bagatelizează: „ce demon! Un mic drac răutăcios și guturăiat, un drac ratat”. (apud I.Ianoși, op.cit., pp. 150, 151, 173). Stavroghin e un personaj complicat, „pe jumătate mort și pe jumătate viu, insensibil și chinuit, crud și înțelegător, dușman al său, nu mai puțin decât vrăjmaș al celorlalți”. Într-o scrisoare din martie 1872, Dostoievski spune despre Stavroghin că este „un întreg tip social”, „tipul rusesc al omului trândav, nu din dorința de a fi trândav, ci pentru că și-a pierdut legătura cu tot ce-i este drag și, în principal, credința. tipul omului vicios din plictiseală, dar cu conștiință și depunând chinuite și spasmodice eforturi pentru a se înnoi și pentru a începe să creadă din nou”. (I.Ianoși, op.cit., pp. 166, 186)
 

În analiza filosofică a operei lui Dostoievski, Berdiaev vorbește despre o „construcție focalizată” în jurul unui anume personaj – „toți există doar pentru el și în relație cu el, toți îi semnalează destinul interior”. În Demonii, „Stavroghin este soarele în jurul căruia se rotesc toți. În preajma lui Stavroghin se înalță vârtejul care duce spre demonizare. Toți converg spre el ca spre un soare, toți se revendică de la el și se întorc la el. Toți alcătuiesc soarta lui. Șatov, Piotr Verhovenski, Kirillov sunt doar părți ale personalității sale în dezagregare, doar emanații ale acelei personalități neobișnuite, prin intermediul cărora Stavroghin secătuiește. Taina lui Stavroghin este singura temă a Demonilor. Singura «afacere», care-i absoarbe pe toți, este «afacerea» Stavroghin. Demonizarea revoluționară este doar un moment al destinului lui Stavroghin – semnalarea realității interioare a lui Stavroghin, a angoasei sale. (...) Dezvăluirea profunzimii omului atrage catastrofa nelimitatului. Astfel se dezvăluie în Demonii scindarea unei personalități umane neobișnuite, care și-a epuizat forțele proprii în nemărginirea tendințelor sale, fiind incapabilă de opțiune și jertfă”. „Vârtejurile furtunoase” stârnite în jur de Stavroghin, fundamentul lui „tainic-irațional, «demonic»”, „tensionează și încinge atmosfera înconjurătoare, dă naștere în jur unei rătăciri de îndrăciți”. (N.Berdiaev, op.cit., p.27) Nici Nichifor Crainic nu e de altă părere: „În Nicolae Stavroghin este întrupat diavolul însuși (...) când vorbim de diabolism trebuie să înțelegem neapărat de la început principiul revoltei, al nonconformismului, al neacomodării, principiul care duce logic la o negație totală a ceea ce este”. (N. Crainic)
 

Chiar dacă imobil, neimplicându-se în nici o acțiune, „soarele negru al melancoliei”, Stavroghin coagulează în jurul lui toată lumea romanului. Nichifor Crainic mai observă și „completa insensibilitate față de ceea ce se întâmplă”, un exemplu fiind lipsa lui de reacție la palma pe care i-o trage Șatov, fiul vechilului de pe moșia mamei lui, într-un salon plin de lume. „Nu din lașitate n-a reacționat, nici din frică, fiindcă toate astea nu-l zguduie pe el”, ci dintr-un amestec instantaneu și concomitent de „mânie groaznică” și „plăcere infinită”. Crainic pune această nepăsare indiferentă a lui Stavroghin pe seama „insensibilității lui fundamentale față de viața însăși. Pentru el viața nu are nici un sens, sau are un singur sens, acela că este vrednică de a-ți bate joc de ea. Iar acesta este un sens diabolic pe care diavolul l-ar putea da vieții, fiindcă este o misiune a diavolului de a-și bate joc de viața pe care Dumnezeu a creat-o”. Așadar „omul din Nicolae Stavroghin este cu desăvârșire absent. El n-are nici un fel de umanitate, fiindcă nu simte nici milă, nici indignare, nici un fel de sentiment, nici un fel de afect. Este egal cu sine însuși de la început până la sfârșit, în aceeași indiferență de piatră față de viață și întâmplările ei. Inima e total înfrântă și din omul care a fost n-a rămas decât o fantomă”. (N.Crainic)
 

Vina indiferenței și a vanității în fața faptelor comise nu-l va ajuta pe Stavroghin să se ierte; ispășirea și iertarea îi sunt refuzate „pentru că orgoliul îl face să nu-și poată mărturisi crima în toată urâțenia ei”. „Ținta mea este să mă iert eu însumi, de aceea caut suferința” spune Stavroghin, iar părintele Tihon îi replică „dacă crezi asta, crezi tot”.  În esență, Stavroghin este un personaj tragic; „ținta fiecărui erou tragic este aceea de a se ierta el însuși. Iar adevărata pedeapsă o constituie autopedeapsa. Ceea ce diferă e legea morală admisă de erou ca proprie lege și încălcată. Faptul că lui Stavroghin îi este refuzată suferința care l-ar fi putut reconcilia cu legea încălcată și cu sine e o pedeapsă și mai mare.” „Dumnezeu nu poate exista altundeva decât în interiorul conștiinței umane și legea lui se identifică (...) cu acea exigență morală în absența căreia lumea își pierde sensul și e supusă prăbușirii”.  (Ileana Mălăncioiu). Cu toată existența lui inconsistentă, Nikolai Stavroghin fascinează. Fascinația lui se extinde la toți cei din jur, aceștia gravitând ca fluturii atrași de flacără: Șatov, Kirillov, Piotr Stepanovici Verhovenski, Șigaliov. 

 

Scrierea Demonilor a avut ca punct de plecare un fapt real. Despre elaborarea romanului, în Jurnalul de scriitor, Dostoievski notează: „Unii dintre criticii noștri au observat că în ultimul meu roman Demonii, m-am folosit de subiectul celebrului caz al lui Neceaev (discipol al lui Mihail Bakunin - întemeietorul anarhismului revoluționar în Europa – conducător al unei organizații teroriste, condamnat în 1873 la douăzeci de ani de muncă silnică pentru asasinarea studentului I.I. Ivanov); dar imediat au declarat că la mine nu există portrete propriu-zise sau o reproducere exactă a istoriei lui Neceaev, că a fost luat un fenomen și că eu doar am încercat să explic posibilitatea existenței în societatea noastră, în sensul unui fenomen social, și nu în forma lui anecdotică, nu ca o simplă descriere a unui incident petrecut la Moscova. (...) În romanul meu nu-l tratez pe faimosul Neceaev în persoană, nici pe Ivan, victima lui. Figura lui Neceaev al meu seamănă, desigur, cu figura adevăratului Neceaev”. Dostoievski își pune întrebarea cum au putut să apară nu un singur Neceav, „ci Neceaevii și cum se întâmplă că acești Neceavi își recrutează până la urmă neceaviștii?”. Neceaevii pot fi „creaturi lamentabile și deformate, dotate, printr-un atavism foarte complicat, cu o sete de intrigă și putere, cu o precoce necesitate arzătoare și maladivă de a-și demonstra personalitatea, dar de ce ar fi «idioți»?” Ba mai mult, spune Dostoievski în Jurnal, chiar și cei care sunt „niște monștri veritabili pot fi extrem de evoluați, vicleni și chiar culți. Sau credeți că «științele», cunoștințele, informațiile primite de la școală formează atât de definitiv sufletul tânărului, încât, odată cu primirea diplomei, capătă imediat și pe vecie un talisman care să-i permită  recunoașterea adevărului și evitarea ispitelor, patimilor și viciilor?” De ce ar fi Neceavii „neapărat fanatici? – întreabă Dostoievski - Adesea, sunt pur și simplu niște escroci. E drept că în romanul meu Demonii, un Neceaev spune: «Sunt escroc, nu socialist», dar vă încredințez că ar fi putut spune acest lucru și în realitate. Sunt niște escroci foarte vicleni, care au studiat tocmai latura generoasă a sufletului omenesc, cel mai adesea a unui suflet tânăr, pentru a-l putea mânui ca pe un instrument muzical”. Dostoievski mărturisește că el însuși a fost „un vechi «neceavist»”, că a stat „pe eșafod, condamnat fiind la moarte”, dar că s-a aflat atunci în compania unor oameni culți cu studii făcute la cele mai bune universități. „Eram contaminați – notează el – de ideile socialismului teoretic al vremii.” „Socialismul politic” a apărut „din nerăbdarea oamenilor flămânzi, inflamați de teoriile fericirii viitoare” esența lui constând, „cu toate scopurile sale proclamate”, doar „în dorința de jefuire generală a tuturor proprietarilor de către clasele sărace”. Societatea trebuia să se schimbe, dar nu se știa nimic decât că „societatea prezentă trebuia să se prăbușească”; aceasta era „întreaga formulă a socialsmului politic”. Dostoievski recunoaște onest că toți aceia care se lăsaseră „contaminați”, au respins apoi „tot acest delir visător, toată această beznă și oroare, pregătită pentru omenire sub pretextul înnoirii și învierii ei”. „Asasinatul de la Moscova”, crede scriitorul, că a fost prezentat de Neceaev ca „o acțiune politică” servind „marea cauză comună”. „În romanul meu Demonii, am încercat să descriu acele motive multiple și variate, în virtutea cărora oamenii cei mai curați sufletește și cei mai sinceri pot fi atrași la săvârșirea unei fărădelegi atât de înfiorătoare”. (F.M. Dostoievski). 

 

 

Din corespondența lui Dostoievski, aflăm așadar că sursa inspirației pentru Piotr Verhovenski a fost acel Neceaev, asasinul tânărului student moscovit. Spre surprinderea autorului Demonilor, personajul a ieșit „pe jumătate comic” (Scrisoarea 8/20 oct. 1870), iar faptul că indicația scriitorului este, pentru a înțelege romanul, de a citi sfârșitul lui – Spovedania lui Stavroghin ¬(care ar fi trebuit inclusă în partea a II-a, între capitolul VIII și IX, cu titlul La Tihon, dar a fost refuzată de editor, cu amendamentul că ar fi pornografic, apărând abia în ediția din 1923) – este consemnată în aceeași scrisoare: „Cu acest roman mi se întâmplă ceea ce nu mi s-a întâmplat niciodată înainte: săptămâni întregi opream lucrul la început și scriam sfârșitul”.
 

Piotr Verhovenski, „figură odioasă” de aventurier „amoral și cinic” stă la originea încrengăturii de urzeli: „întâmplarea de la fabrica Spigulin, balul și serata literară, acoperite de ridicol”, incendiul provocat, crimele lui Fedka Ocnașul, moartea Lizei, asasinarea lui Șatov „în numele cimentării prin sânge a grupului terorist”, bobârnacul dat lui Kirillov pentru a se sinucide, însuși sfârșitul lui Stavroghin, „toate i se datoresc acestui diavol modern de dimensiuni reduse, călău-farsor, Iago și Falstaff, neîndurător și neserios, ucigaș prin meserie și clovn prin vocație”. „Lacheu jalnic” al lui Stavroghin, Piotr Verhovenski e „o dublură vulgară”, care pune în practică gândurile maestrului și prin asta „le smulge aureola”. „Demonismul politic al învățăcelului” nu face altceva decât să compromită „demonismul filosofic al învățătorului” – este relația dintre „practicianul plat” și „cavalerul ideii”. (I.Ianoși)
 

Grupul de conspiratori este condus de Verhovenski, care, stăpânit de o „idee falsă” „se desfigurează din punct de vedere uman”, din cauza unei iluzorii libertăți absolute: „pentru el nu mai există om, el însuși nu e om”, spune Berdiaev, care continuă, observând că s-a ieșite deja „din împărăția umanului pradă unei stihii inumane, sinistre”. „Ideea atee a socialismului revoluționar” a degenerat într-o „idiotizare morală a firii umane”, criteriile binelui și răului sunt pierdute pe drum, luând naștere „o stare înspăimântătoare, saturată de crimă și sânge”. „Verhovenski – spune N. Berdiaev – aparține acelor personaje care nu au destin, ele cad din lume în neființă”. 
 

Piotr Verhovenski este „motorul acțiunii”, fiind o întrupare a spiritului diabolic. El nu e „un nihilist static” ca Stavroghin, nici „doctrinar”, ca Șigaliov, ci „un nihilist în acțiune”, îmbrățisând cu totul doctrina lui Șigaliov. Ea amintește într-un mod înfiorător de timpurile pe care le-am trăit timp de o jumătate de secol. Cuvintele lui Verhovenski sunt, de fapt, un puternic semnal de alarmă al vremurilor viitoare în care „fiecare membru îl spionează pe vecin și e dator să-l denunțe, fiecare aparține tuturor și toți sunt proprietatea fiecăruia”, „nivelul educației în științe și în talente va fi scăzut. Un nivel ridicat în științe și în talente nu e accesibil decât spiritelor superioare și nu trebuie să fie spirite superioare. Spiritele superioare sunt în mod natural despotice și ele au făcut mai mult rău decât bine, de aceea vor trebui proscrise și condamanate la moarte (...). Sclavii trebuie să fie egali. Fără despotism n-a existat niciodată nici libertate, nici egalitate. Dar egalitatea e bună pentru turmă.(...) Pentru sclavi trebuie șefi, supunere completă, impersonalitate completă”. Cu alte cuvinte, „de la nemărginita libertate, la nemărginita tiranie”; un fanatism în care ideea crimei universale se împletește cu aceea a transformării omului în turmă. (N.Crainic)

 

 

Kirillov este mereu tăcut, dar cu o gândire laborioasă. Întrebat despre mobilul gândirii lui, el spune: „Eu cercetez motivele pentru care oamenii nu îndrăznesc să se sinucidă”. Oamenii nu se sinucid de groază în fața suferinței: „Această groază în fața suferinței îi oprește pe cei mai mulți să se sinucidă”, o altă groază fiind aceea de lumea cealaltă. Crainic susține că „Dostoievski a întrupat în acest personaj una din acele figuri în care vibrează de la început până la sfârșit panica metafizică în fața morții”. (N. Crainic) Kirillov, în permanență preocupat de existența lui Dumnezeu – ca și „părintele” lui, Dostoievski (care mărturisea într-o scrisoare, despre această nesfârșită preocupare) – trăiește o viață „care oscilează pe culmea supremă a spiritului între negația categorică și afirmația categorică”. Kirillov acționează cumva în contradicție cu ceea ce spune, cu ceea ce afirmă. Așa de pildă, în episodul nașterii copilului lui Șatov, el se implică total, deși, conform teoriei lui era împotriva nașterii de copii. După cum observă tot Nichifor Crainic: „E toată bunătatea lui candidă, naturală, care se manifestă în raport cu realitatea directă a vieții și în contradicție totală cu ceea ce elaborase în singularitatea ei cerebrală rațiunea lui abstractă”. Kirillov trece adeseori prin „clipe de armonie universală”, însă  „nu se poate trăi în linia cugetării lui individuale care-l izolează de marele tot”, „numai simțirea iubitoare îl pune de acord cu lumea, îl confundă cu ea”. Oare nu am putea face o paralelă între Kirillov și Cioran – eternul candidat la sinucidere? Kirillov, spre deosebire, însă de filosof, duce actul până la capăt; „Kirillov reprezintă sinuciderea pură”. „Prin această sinucidere pură – și aici cred ar trebui căutat un ecou din «moartea în frumusețe», proclamată de Hedda Gabler – se poate ajunge la regenerarea completă a naturii, la regenerarea fizică a pământului și a lumii”. (N. Crainic)
 

Nicolai Berdiaev în filosofia sa face o analiză a dialecticii lui Dostoievski , care, consideră filosoful „se bazează pe opoziția Dumnezeu-om și om-Dumnezeu, Hrist și Antihrist. Destinul omului se manifestă în conflictul unor principii polare divino-umane și umano-divine, hristice și antihristice. Descoperirea ideii omului-Dumnezeu aparține lui Dostoievski. Ea capătă acuitate deosebită în portretul lui Kirillov. În cazul său penetrăm adânc în Apocalipsă. Aici se pune problema capitală a destinului uman. „Va exista un om nou, fericit și mândru. Cel căruia îi va fi indiferent dacă trăiește sau nu, acela va fi omul nou. Cine va birui suferința și frica, el însuși va deveni Dumnezeu”. „Omul va fi zeu și va fi reevaluat din punct de vedere fizic. Și lumea va fi reevaluată, și faptele, și ideile, și toate sentimentele”. Cine va reuși să se ucidă pe sine, acela e Dumnezeu”. Kirillov nu crede într-o viitoare viață veșnică, ci în eternitatea de aici, când „timpul se oprește brusc și va fi etern”. „Om. Dumnezeu. Aici e deosebirea”. Berdiaev vorbește, în caracterizarea lui Kirillov, despre calea „umano-divinului”, care „caracterizează experimentul spiritual kirillovian. În acest scop, printr-un act arbitrar al voinței de sine, se jertfește pe sine, se sinucide. (...) Kirillov își înjghebează o voință proprie, își comunică liberul arbitru. Pe Hristos îl răstignesc cei răi. Kirillov se ucide pe sine”. (N.Berdiaev) 
 

Uciderea de sine este un lucru profund neplăcut lui Dumnezeu întrucât „viața trăită uman este marea valoare la pierderea căreia Dumnezeu nu numai că admite,dar parcă speră chiar ca un credincios să nu rămână indiferent. Fiindcă dacă viața omului este opera cea mai de preț a Sa, cum s-ar putea uita Dumnezeu cu dragoste la cineva căruia îi e totuna dacă trăiește sau dacă moare”. (Ileana Mălăncioiu) „Dorința omului de a fi ca Dumnezeu” îl determină pe Kirillov să-și afirme teribila-i libertate, „hotărând singur clipa când timpul nu va mai fi, în iluzia de a învinge astfel frica de moarte”. Martir al nihilismului, Kirillov este în același timp „un personaj tragic autentic care se sinucide pentru a dovedi că dacă Dumnezeu nu există omul e liber pentru că nu se mai teme de moarte și de Judecata de apoi. Plecând de la iluzia libertății totale și implicit de la formula «totul e bine» sau «totul este permis» el acceptă să ia asupra sa răspunderea uciderii lui Șatov – prin sângele căruia trebuia să fie cimentată legătura demonilor”. Ileana Mălăncioiu face o paralelă între crima lui Oedip și cea a lui Kirillov, constatând că în timp ce „Oedip își asumă responsabilitatea pentru a reface echilibrul clătinat prin faptele sale”, „Kirillov își asumă responsabilitatea producerii dezechilibrului”, prin neuciderea lui Șatov. Dar „acceptarea de a lua asupra sa crima, nu înseamnă că e nevinovat, ci că a luat asupra sa vina producerii haosului, a dezordinii în urma căreia lumea s-a clătinat din temelii”. (I. Mălăncioiu) Libertatea lui Kirillov este însă absolut iluzorie, atâta vreme cât Piotr Verhovenski îl pândește prin gaura cheii, ca nu cumva să se răzgândească. „Marea lui nesupunere” nu a fost decât un eșec, iar „teribila libertate” nu-l scutește de frica teribilă în fața morții, „îndoiala sa dinainte de a-și acoperi fața albită de spaimă și de a apăsa pe trăgaci în iluzia că sinuciderea sa va elibera omul de frica fizică de moarte și de frica metafizică de ceea ce va fi după aceea face din el un personaj de un tragism unic”. (I. Mălăncioiu)

 

 

Șatov, ca ceilalți eroi, este și el un revoluționar și un socialist. Dar, așa cum observă Nichifor Crainic, ele este „un temperament mai mult pasiv decât activ, mai mult visător, care privește mai bucuros ideile, decât să se înhame la realizarea lor”. Acest aspect contemplativ al naturii sale îl face să mediteze mai mult asupra ideilor revoluționare, el convertindu-se de la socialismul revoluționar la creștinism și dezvoltând astfel o nouă teorie, aceea a „demofilismului rus”, care, ne explică teologul român, este „un sentiment profund uman ce stă la baza democrației”, „democrația s-a născut din această iubire de popor”. (N.Crainic) Șatov este singurul care moare „în demnitate”.
 

Nikolai Berdiaev vede concentrate în personajul Șatov toate „contradicțiile, ispitele și păcatul ideii mesianice rusești”, punându-și întrebarea: „Să fi fost însă Dostoievski descătușat cu totul de concepția lui Șatov? Firește, Dostoievski nu e Șatov, însă l-a iubit pe Șatov și ceva din Șatov este și în el. Toți eroii lui Dostoievski sunt crâmpeie din propriul său suflet, momente ale traiectului său spiritual. Șatov îi spune lui Stavroghin: Știi  dumneata care popor din lume este astăzi singurul «purtător al dumnezeirii», care vine să înnoiască și să salveze lumea în numele unui nou Dumnezeu, și care deține cheile vieții și ale cuvântului cel nou?”. „Orice popor numai într-atât și atâta timp există ca popor, cât timp își are un Dumnezeu al său, excluzând neîmpăcat orice alt Dumnezeu din lume”. Aceasta înseamnă o întoarcere la particularismul primitiv. „Doar Adevărul e unul singur și, prin urmare, numai unul dintre popoare poate avea un Dumnezeu adevărat, chiar dacă și celelalte au și ele dumnezeii lor aparte și mari. Singurul popor «purtător de Dumnezeu» este poporul rus”. Atunci Stavroghin îi pune lui Șatov problema fundamentală: „Dumneata personal, crezi sau nu crezi în Dumnezeu?” Șatov se codește, se bâlbie, el „crede în Rusia, în ortodoxia ei”, ca în cele din urmă, la întrebarea insistentă a lui Stavroghin, să spună „Eu... voi crede în Dumnezeu”. În acest uimitor dialog, Dostoievski demască minciuna narodnicismului religios, a ploconelii în fața poporului, demască primejdia conștiinței mesianice narodnice. Mulți ruși credeau în popor înainte de a crede în Dumnezeu, se încredeau în popor mai mult decât în Dumnezeu, prin popor voiau să ajungă la Dumnezeu. Ispita închinării în fața poporului e tipic rusească.” (N. Berdiaev)

 

 

Șigaliov e un fel de „fanatic al omeniei”. Pentru revoluționarul Șigaliov (la fel ca și pentru Marele Inchizitor) „robii trebuie să fie egali; fără despotism nu a existat nici libertate, nici egalitate, dar în turmă trebuie să existe egalitate”, observă Nikolai Berdiaev, care continuă afirmând că „egalitatea e posibilă doar în cadrul despotismului. Când societatea năzuiește spre egalitate, ea trebuie să treacă în mod inevitabil prin despotism. Tendința către egalitate, spre fericire și ghiftuială pentru toți, va conduce la o inegalitate uriașă, la o dominare tiranică a unei minorități infime asupra majorității”. O analiză subtilă a socialismului o găsim formulată de filosoful rus: „Socialismul este supus celor trei ispitiri refuzate de Hristos în pustie; renunță la libertatea spiritului în numele fericirii și al liniștii milioanelor de oameni. Mai înainte de orice, îl ademenește transformarea pietrelor în pâini. Dar, dacă pietrele pot fi prefăcute în pâini, prețul pierderii libertății spiritului uman este nepermis de mare”. (N.Berdiaev)

Cei sortiți prăbușirii se trag unul pe altul în mlaștină, „nici unul nu-l lasă pe celălalt să-i scape din mână, îl târăște după sine și se târăște după el într-un fără de sfârșit și absurd dans macabru”.  Imensul și complicatul eșafodaj este construit de Dostoievski  pentru a dovedi că „necredința este principalul”, „unicul «demon» pe care omul trebuie să-l poată izgoni din sufletul său pentru ca cel mântuit să-și redobândească locul râvnit la picioarele lui Hristos”. (I. Ianoși)

 

Material realizat de Eugenia Sarvari

 

 

Bibliografie

 

-F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoară, Marina Vraciu, Leonte Ivanov și Emil Iordache, studiu introductiv de Sorina Bălănescu, 

ed. a III-a, Iași, Polirom, 2008

-Nikolai Berdiaev, Filosofia lui Dostoievski, Iași, Institutul european, 1992

-Nichifor Crainic, Dostoievski și creștinismul rus, Cluj, Ed. Anastasia, 1998

-Ion Ianoși, Dostoievski: Tragedia subteranei ▪ Dostoievski și Tolstoi. Poveste cu doi necunoscuți, București, Europress Group, 2013

-Ileana Mălăncioiu, Vina Tragică. Tragicii greci. Shakespeare. Dostoievski. Kafka, Iași, Polirom, 2013

 

 

 Cu Ionuț Caras, interpretul lui Stavroghin, despre Demonii

 

Eugenia Sarvari: Stavroghin este un personaj fascinant, foarte complex. Cum te-ai pregătit pentru acest rol ? Cum a arătat munca ta cu tine însuți? 

 

Ionuț Caras: E un personaj dens, enorm. Evident, am pornit de la roman. Mai avusesem o experiență similară cu Rogojin, în Idiotul. Nu știu, mie mi se pare foarte mare, foarte riscant pariul ăsta – să dramatizezi opere atât de complexe și să faci un spectacol de o oră și jumătate, dintr-un roman pe care-l citești în mult mai multe zile și la care revii tot timpul. Spun că e riscant pentru că trebuie să știi foarte bine ce anume vrei să surprinzi, despre ce vrei să vorbești, de ce ai ales romanul ăla. Aici, iar e discutabil. E foarte greu. Adică e ca și cum ai lua Don Quijote și ai vrea să faci din el un spectacol de o oră și patruzeci. Nu poți. Adică, nu știu de ce e nevoie, dar e complicată apropierea de operele mari. Deși e benefică pentru toată lumea. Pentru mine însă e ca un rezumat, ca un fel de... când citești o introducere la o carte. Un comentariu la bac, în care spui „cam despre asta e vorba”. Ori asta, pentru mine, nu e suficient. 
 

Pot să spun că am avut oarecum noroc cu pandemia, care ne-a permis să stăm mult pe text, să discutăm, așa încât atunci când am revenit, lucrul la scenă a mers mai repede și mai ușor. Eliminasem timpii ăia care se consumă la masă, la lecturi. E foarte complicat pentru că nu știi ce să alegi. Practic, construiești o schiță de personaj, nu un personaj complet. Adică nu pot să spun despre Stavroghinul meu sau despre Rogojinul meu, că acoperă tot. Poate o felie, două, poate aduc așa, o atmosferă a personajului. Adică, eu consider că e o schiță a personajului așa cum consider că și spectacolul e o schiță. Mai ales cu istoria Demonilor noștri, unde au fost luate tot felul de decizii din pricina situației în care ne aflam și a trebuit să rupem în două spectacolul, să facem două variante, să improvizăm. Și spun asta gândindu-mă mai ales la Tudor Lucanu. Evident că nu poți să ai pretenția să acoperi totul. Dar asta e oarecum plăcut, cred că e...

 

E.S.: O provocare?

 

I.C.: Da, o provocare să te apropii de personaj, să începi să construiești, fără să ai pretenția că-l asimilezi complet.

În ceea ce privește pregătirea – a fost ca de obicei: citesc, mă gândesc, meditez. Și din punctul ăsta de vedere, am avut la ce. Adică Dostoievski e generos cu temele pentru meditație. Stavroghin e un personaj misterios, ascuns, schimbător, cu multe asperități și greu de prins. Cu mai multe vieți, aș putea spune, în diferitele perioade ale propriei sale existențe. Sunt mai mulți Stavroghini. Așa mi s-a părut mie. Adică unul era în tinerețe, altul era când a revenit acasă, altul în plecările lui, alt Stavroghin în ceea ce privește contextul politic al pseudo-revoluționarilor, altul în relațiile cu femeile. 

 

E.S.: Ce ai dat și cei ai primit de la personajul tău? 

 

I.C.: Ce am dat și ce am primit? Nu știu, cred că mi-a ridicat anumite probleme la nivel personal, intim, legate de credință, de relațiile cu ceilalți, de mizantropia de care dă dovadă câteodată, de agresivitate, de cruzimea manifestată în diverse situații. Adică a fost așa, un soi de schimb. Cum a fost și la Rogojin, unde, totuși, sistemul de lucru și felul în care am lucrat a fost mult diferit și, pentru mine, mai plăcut. 

 

E.S.: Pentru că ați fost față-n față...

 

I.C.: Da, și asta. Dar și pentru că a fost un antrenament și o căutare; au fost perioade consistente de căutare și de improvizație. Și de antrenament. Adică îmi displace metoda asta de lucru din teatre, inclusiv din al nostru: lucrul pe o bandă rulantă infernală. Actorii află foarte târziu de ceea ce trebuie să joace, nu au timp să se pregătească mental și psihic și fizic pentru rol. Se stă două-trei zile la masă, se trece la scenă, se face un desen și aia e! Nu mă mai satisface acest gen de lucru. Prefer să caut, prefer să încerc. Nu cred în prima variantă. Ori la Demonii se întâmpla așa din cauza timpului, a presiunii generale cauzată de pandemie... Propun o variantă și aia rămâne. Ori, nu-i așa.

 

E.S.: E nevoie de mai multă căutare...

 

I.C.: Da, câteodată se întâmplă să nimerești, să ai o propunere inițială care să fie bună, dar dacă nu cauți să sapi mai departe, nu ai de unde să știi ce poate să iasă în plus. La Idiotul asta a fost. Adică, niciodată nu am rămas, în nici o situație construită cu Anna Stigsgaard, la prima variantă. Chiar dacă găseam ceva care era foarte, foarte bun, tot schimbam. 

 

E.S.: Ți se întâmplă să te lași „târât” de personaj, să te lași în voia lui?

 

I.C.: Mi se întâmplă. Încep prin a pune niște cărămizi, niște baze bune, care încerc să fie juste. Ce am învățat e că, în cazul operelor mari și grele, cel mai indicat și mai bine e să încerci să nu strici. Dacă reușești să nu strici, e un mare câștig. Cred că nu trebuie să ai pretenția de a inova și de a face nu știu ce „creații”. Încearcă prima dată să nu strici. Să zici textul just, logic. Acesta e deja un punct câștigat. 

 

E.S.: Ce e mai important pentru tine, să aduci rolul la tine sau să te duci tu spre el?

 

I.C.: Nu știu. Citesc, mă gândesc, lucrez și apoi probez pe scenă și cu partenerii, urmând indicațiile regizorale, câteodată. Câteodată, nu. Depinde. Dacă sunt de acord cu ele le urmăresc, dacă nu, nu. Îmi creez alte indicații. 

 

E.S.: Cum reușești să scapi de personajele din cărți și, în același timp, cu ce sentiment le lași să reintre în lumea lor?

 

I.C.: Nu știu. Cred că în timp, sedimente din ce ai jucat, se adună. Așa cum într-un cititor bun rămân resturi, reziduuri din ce a citit. Așa e și la actori. 

 

E.S.: Cu atât mai mult la actori. Pentru că tu lucrezi cu personajul până când îți intră în fiecare celulă de sânge. Și-atunci, cum reușești să-ți „reînoiești” sângele, după ce personajul s-a îndepărtat de tine? 

 

I.C.: Da. Cu atît mai mult. Nu pot să zic că am avut un contact atât de profund cu Stavroghin din punctul acesta de vedere. Am avut o apropiere mai mare cu alte personaje pe care le-am jucat. Chiar și Rogojin. Sau Noaptea Walpurgiei. Mă rog, au mai fost și altele. Stavroghin a fost destul de... rece. Am vrut să păstrez o anumită luciditate, pe care mi-o transmitea și personajul. Nu m-am aruncat, nu m-am scufundat până în mațele lui. Nici nu a fost contextul ca să fac asta și nu am avut de ce. Adică nu pot să spun că a lăsat în mine niște urme de neșters. Nu. Sunt în continuare niște reziduuri, niște întrebări legate de anumite decizii.

 

E.S.: Deci, practic, tu perfecționezi în continuare personajul. Cu public în sală, crezi că se va schimba ceva din atitudinea ta interioară față de personaj?

 

I.C.: Cu siguranță. Pe lângă perioada de repetiții, care pentru mine e foarte importantă, fiind o perioadă de căutare, lucrez la personaje și la spectacole în timp ce le joc. Niciodată nu e ceva finit. Poate doar, nu știu, la spectacole foarte fixe și precise și mecanice și reci, cum a fost Cântăreața cheală. Acolo nu am ce să mai caut, nu am ce să îmbogățesc. Trebuie să fiu precis și exact. În rest, dezvolt și construiesc în timp ce joc. Adică mi se pare firesc să faci asta. Nu pot să fac altfel. Dar Demonii l-am jucat foarte puțin. De aici atitudinea mea rezervată față de personajul ăsta. 

 

E.S.: Ai spectacole și personaje pe care nu le uiți?

I.C.: Am mai multe. Și bune și proaste. De obicei le țin minte ori pe alea bune ori pe alea proaste. Cam așa e. Mediocritatea dispare, o uiți. Sau ce e călduț. Le țin minte pe alea fierbinți sau pe alea reci. Și aici sunt multe care au contat. Când spun bune, o spun în mai multe sensuri. Sunt spectacole care m-au schimbat pe mine ca om sau ca actor. Care sunt la un foarte înalt nivel de construcție și de gând, cum e Clasa noastră, cum a fost Hamlet-ul lui Vlad Mugur. Unele dintre experiențele cu Andrei Șerban. Sau spectacole foarte gustate și iubite de public, chiar dacă ele nu sunt la un înalt nivel artistic. Cum e Zbor deasupra unui cuib de cuci. Nu e teatru de artă. E teatru comercial, teatru de enterteinment. După o rețetă bună, simplă, veche, dar fluxul bun de energie dintre sală și scenă poate, câteodată să conteze mai mult decât pretenția unui spectacol de artă, care nu atrage. Sunt și spectacole mai puțin bune, în care am fost prins sau târât. 

 

E.S.: În care nu te-ai simțit confortabil?

 

I.C.: În care nu m-am simțit confortabil în nici o poziție. Dar alea, cu timpul, devin prilej de glumă. Și personaje, da, sunt... Am și avut noroc. Vorbesc cu colegi care ar vrea să joace mai mult decât li se dă. Și înțeleg nevoia asta. Și e păcat, pe de o parte că dacă intri pe o anumită șină și ești perceput într-un fel, e foarte greu să ieși de acolo, din pătrățelul în care ești pus. Și se întâmplă. Adică mulți regizori distribuie la prima mână. Interesul lor e să iasă bine spectacolul, nu prea vor bătăi de cap, lucrează cu aceeași echipă pentru că au un timp de lucru limitat și-atunci caută să-și simplifice munca. Câteodată, în detrimentul actorului. Din acest punct de vedere eu am avut noroc că am jucat mult și consistent. Nu am dreptul să mă plâng. Și am amintiri plăcute sau imagini care mai stau cu mine... 

 

E.S.: Și ce imagini mai stau cu tine?

 

I.C.: Prima care-mi vine în minte e din Regele Lear. Felul în care mă proteja Râlea. Felul în care când aveam eu ceva de spus, el se întorcea cu spatele la sală. Pentru că știa că lumea se uită doar la el. Sau felul în care mă împingea în lumină. Sau, odată mi-a zis „nu mai duce mâna în față – când aveam un monolog la Tom nebunul și eram cocoțat pe cușca de lemn – pentru că lumea se va uita la mâna ta. Du-o în spate, și în felul acesta capeți anvergură”. 

 

E.S.: Foarte generos. Ce alți parteneri ai mai avut, care să facă astfel de gesturi?

 

I.C.: Noi ducem lipsă de actori seniori. Sunt generații de vârstă care lipsesc aici. La cincizeci, șaizeci de ani nu mai ai pe nimeni. Doar domnul Răileanu și Titi, care sunt acum seniorii teatrului, dar pentru mine e prea puțin. Adică aș vrea să fie vreo zece, sau măcar vreo cinci, șase. Una e să lucrezi cu colegi buni tineri, cu parteneri de vârsta ta, aia se întâmplă. Dar contează foarte tare să ai un actor cu experiență de scenă solidă. Mă gândesc acum, cum m-a salvat Toni Tauf la debut, în Ivanca. Când eu m-am blocat, am avut un moment de trac și nu mai puteam să râd și să scot nici un sunet și paralizasem. Și el mi-a aruncat o privire, și-a dat seama ce-i cu mine și a început să râdă el pentru mine și cu mine și de mine și m-a mutat mai departe. Dar am lucrat prea puțin cu Toni, din păcate. De câteva ori. Ne-am mai întâlnit prin spectacole, dar treceam unul pe lângă altul. Nu aveam scene împreună sau nu erau consistente. 
 

Da, îți aduci aminte de parteneri, de reacții din public, de nervi. Se topesc, așa. Adică la mine încep să se topească. Se transformă...

 

 

Intreviu realizat de Eugenia Sarvari

în 13 octombrie 2021