Mihaela Panainte are o solidă formație muzicală. La Liceul „Dinu Lippati”“ din București a studiat canto clasic timp în care, spune regizoarea, „mă trezeam în fiecare zi la patru dimineaţa ca să studiez la pian, repetam solfegii câteva ore pe zi, îmi exersam vocea pe fiecare sunet. Uneori, stăteam săptămâni întregi pe un singur sunet“. Este absolventă a secției de canto și regie de operă a Conservatorului „Gheorghe Dima“ din Cluj. În 2006 montează opera Vocea Umană de Francis Poulenc la Casa Tranzit din Cluj, iar în 2007, ca lucrare de diplomă, opera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni la Opera Maghiară de Stat. Primul text pe care l-a abordat a fost Delir în doi, în trei... în câţi vreţi de Eugène Ionesco, în 2007, în teatrul ei independent Uthopia Theater de la Fabrica de Pensule din Cluj, spațiu în care regizoarea și-a desfășurat activitatea timp de cinci ani. Au urmat, tot de Ionesco, Scaunele, în 2010, Iona de Marin Sorescu, la Salina Turda în 2013, performance-ul lui Marian Ilea și Mircea Bochiș, Medio Monte la Colonia de Pictură de la Baia Mare și Noul locatar de Ionesco la Teatrul Municipal Baia Mare, în 2014, Cartea bătrânilor după poemul lui Domokos Szilágyi, în 2016, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.
Iat-o acum, pentru prima oară la Naționalul clujean, în postura de a descifra un text prin excelență încriptat, Procesul de Franz Kafka, pretext pentru a-i pune câteva întrebări despre lucrul la acest spectacol și nu numai.
Ai studiat la secția canto a Conservatorului din Cluj. De unde a venit pasiunea pentru regie?
Am plecat din Bacău la Liceul „Dinu Lippati“ din București, la secția canto. Voiam să mă fac solistă de operă. Am venit la Cluj și am terminat Conservatorul „Gheorghe Dima“, tot secția canto. De aceea sunt foarte atentă și știu cum să lucrez și vocal cu actorii, pe impostație și respirație. Doar că nu prea am timp să mă ocup de asta. După ce am terminat secția canto, m-am gândit să fac și regie de operă, ceea ce s-a și întâmplat. Mi-am dorit să am timp să analizez. Îmi doream să fiu înafara lucrurilor, nu pe scenă. Am terminat și regie de operă și mi-am susținut licența la Opera Maghiară, cu Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. Doream să experimentez actorul în operă. Problema este că din spectacolul de operă lipsește actorul. Atunci m-am îndreptat spre teatru. Și am avut o șansă enormă. Am citit în presă că la Teatrul Maghiar urmează să monteze Silviu Purcărete, Gianni Schicchi. M-am decis să-l rog pe Silviu Purcărete să mă ia asistentă de regie. Ne-am întâlnit, i-am spus că am studiat regia de operă și că mi-ar plăcea să mă apuc de teatru, dar aș dori să încep cu un regizor de la care aș avea de învățat. A acceptat. Atunci a fost întâlnirea mea și cu domnul Helmut Stürmer, scenograf. După ce am lucrat la acest spectacol mi-am dat seama că vreau să fac teatru, că vreau să explorez acest interior al omului care se poate face doar prin teatru. În 2008 am creat propria mea companie de teatru, Teatrul Sala Mică de la Fabrica de Pensule. Și am început să caut, să lucrez texte care mă interesau: Scaunele de Eugène Ionesco, făcut la fabrica de scaune Antares, cu două sute de muncitori; Delir în doi de Ionesco. Beckett. Adică, într-un spațiu independent făceam lucruri care țineau de teme existențiale. Nu m-au preocupat niciodată teme care țin de ideologii sociale sau politice. E mai interesant să văd ce se întâmplă cu noi, oamenii, ce se întâmplă cu mine. Și-atunci am nevoie de aceste teme existențiale, de care vorbește și reputatul regizor David Esrig. A te gândi la teme existențiale înseamnă a te gândi la viu. Și eu încerc să mă gândesc că trăiesc. Când l-am întâlnit pe actorul Florin Vidamski, care lucrează pe metoda lui David Esrig, mi-am dat seama că nu știam nimic despre ceea ce se cheamă desfacerea textului și că nu e o întâmplare, pentru că tu, ca regizor, trebuie să ai instrumente de lucru. Nu foarte mulți oameni te pot învăța asta. Am citit cartea lui Florin, Drumul spre spectacol prin metoda David Esrig. Pentru un teatru existențial și atunci mi-am dat seama că trebuie să iau lucrurile de la capăt. După zece ani de teatru. Făcusem totul prea în general. Atunci am realizat, de fapt, că desfacerea foarte în detaliu a secvențelor regizorale, a unităților de acțiune îmi clarifică drumul în construcția spectacolului, iar pe actori îi ajută să-și facă filmul interior. Unitățile de acțiune, de fapt, sunt gândurile din spatele replicii. Ei spun replica, dar ar trebui să gândească și ce e în spatele replicii. Asta e marea problemă când lucrez cu actorii. Pentru că ei cred că spun doar ceea ce citesc. În momentul în care m-am întâlnit cu această metodă mi-am dat seama că lucrurile sunt mult mai complicate și mai în detaliu și că trebuie să înțeleg fenomenul în amănunt, că altfel voi lucra în general.
Cum ai ajuns la Procesul? De ce Procesul?
Până la Kafka au fost mai multe etape. În primul rând, am fost preocupată mult timp de Eugène Ionesco. Apoi de Beckett. De fapt, de lumi poetice și absurde. Mă atrage în mod ciudat absurdul, care pentru mine este expresia cea mai concretă a realității. Nu mi se pare nimic absurd. Dacă ești atent la realitate constați că lucrurile sunt în contrast. Iar acest contrast creează absurdul. La Fabrica de Pensule am avut șansa să lucrez la un spectacol un an de zile. Adică un timp de cercetare în care să pot să aprofundez aceste teme. Nu doar să fac un spectacol într-o lună de zile și să-l vindem, să-l arătăm publicului. Când am lucrat cu Florin Vidamski la proiectul nostru cu Iona de Marin Sorescu, la Salina din Turda, am stat în salină timp de trei luni, pe o plută de doi metri pe doi. Acolo am repetat și am construit spectacolul. A fost un moment care mi-a schimba existența, care m-a ajutat să mă clarific, să văd ce vreau să fac cu mine. Dacă să merg pe direcția teatrului.
Referitor la Procesul. Noi toți avem procese de conștiință. Proces înseamnă proces de devenire, proces de autocunoaștere și proces de căutare, de aflare a unui sens. Pentru mine Procesul lui Kafka asta semnifică: trezirea unui om, care întâmplător sau nu, la treizeci de ani are această revelație. Este un moment de maturizare, care produce în el un proces de modificare interioară. Și în acel moment el este arestat. Este un proces de conștiință a unui om asemănător nouă, care înțelege că nu a fost atent, că nu a trăit, că nu a fost prezent în existența lui și că lucrurile i-au scăpat din mână. De aici vine o mare vină: vina de a nu fi trăit ceea ce i-a dat viața. Că el nu a observat darurile pe care le-a primit.
Procesul lui Kafka este asemenea unui vis. În ciuda imaginii sumbre cu care tindem să îl asociem, Kafka a fost un visător, iar operele lui poartă în sine aceeaşi substanţă a visului, de la structură până la stranietatea imaginilor, sunetelor, ideilor şi emoţiilor pe care le vehiculează. Scrierile sale imită până la ridicol nebunia irațională și înspăimântătoare a acestui univers nocturn în mişcare pe care îl numim vis. Mă fascinează lumile poetice care sunt construite pe o logică a visului.
Ce ți-a spus acest text la prima citire?
Am simțit ca și cum aș fi condusă într-un vis. Noi primim niște răspunsuri, dar nu în mod neapărat direct. În vis trăim un soi de laborator al inconștientului, în care putem percepe lucruri care au fost și lucruri care vor veni. Oricât am încerca să ne controlăm, dacă nu acceptăm că avem aceste dorințe — nu sunt neapărat negative — ele nu fac decât să ne dea niște lecții și, poate, să ne elibereze. Dar noi ne împotrivim.
Așa și K. El are șansa să se lase să trăiască, chiar dacă el încerca să-și controleze existența, să-și reprime dorințele. Faptul de a nu fi fost atent în momentul trăirii vine cumva peste el. Absența trăirii îl face să ajungă „ca un câine“. La un moment dat el trebuie să accepte. Și nu se mai poate împotrivi acestei acțiuni, pe care el însuși a declanșat-o. Din acest punct de vedere, se aseamănă cu tragedia. Pentru că de la început se spune ce i se va întâmpla. Primim întregul subiect al romanului din prima propoziție. Și apoi vine această vină tragică pe care el și-o asumă. Și ca personaj de tragedie se și supune. Are această structură. De aceea am inventat corul, acest personaj colectiv, oglindire a lui K. Dar ei toți sunt K. Un K multiplicat.
Despre asta e vorba. Despre faptul că noi oamenii avem dorințe sexuale, de putere, de acaparare, iar toate aceste aspecte, se produc la el și ies la iveală în acest inconștient și în acest vis. Și-apoi mi-a atras atenția această viziune lăuntrică a unor evenimente izvorâte din inconștient, care bulversează puternic viața conștientă a lui K., aruncându-l în meandrele abisului.
Ce te-a atras la eroul lui Kafka? Ai găsit, cumva, în el, o poezie anume?
Vulnerabilitatea și inconștiența lui. El este asemenea unui om lovit de orbire, căruia i se predă, în doze concentrate, lecția vederii. E mult prea pervers să susții cu o încăpățânare aproape tragică că ești nevinovat.
Cât timp ai dedicat acestei preocupări?
Aproape doi ani în care m-am ocupat exclusiv de Procesul. Pregătirea pentru spectacol, opt luni. Este greu să faci un scenariu atât de comprimat după un astfel de roman.
Procesul de transformare a romanului în partitură de joc a fost unul dificil? Această transformare nu e, oare, o trădare a textului original?
Așa cum am mai afirmat și referitor la poemul Cartea Bătrânilor, montat la Teatrul Maghiar din Cluj, rămân la aceeași părere. Atunci când te hotărăşti să faci un spectacol de teatru, având ca premisă un roman sau un poem, știi că va urma o muncă complexă şi dificilă pentru dramatizarea acelui material. Adică, acel text literar trebuie transformat în partitură de joc pentru actori, care va scoate la lumină acţiunea scenică. Eu nu consider că acest lucru ar fi o trădare faţă de materialul originar, ci doar o metamorfozare a acestuia pentru a putea fi adaptat limbajului specific artei teatrale. Lumea spirituală a scriitorului este un dat, iar din ea se poate extrage substanţa creativă a întregului concept. Temele existenţiale și gândirea poetică te inspiră şi te influenţează, conştient sau inconştient în alegerile pe care le faci când ridici spectacolul.
Ai aflat, gândind și montând acest spectacol, care e sensul marelui mecanism ce pune în funcțiune mașinăria infernală a terorii? Și dacă totul este doar un vis, oare ce ai face cu eroul lui Kafka după ce el se trezește?
Omul este cel care pune în funcțiune acest mecanism. Tema existențială propusă de autor este cea a Fiinţei care s-a pierdut pe sine din cauza orgoliului nemărginit, sabotate de complexul propriei superiorităţi, victimă a unei crize identitare şi spirituale. În timpul în care trăim, omul a pierdut conștiinţa legăturii sale cu Universul, hipnotizat fiind de propria-i persoană. O persoană din care, până la urmă, sub greutatea unui ego exacerbat, nu mai rămân decât resturile unei identităţi false, fondate pe iluzie.
Dacă s-ar trezi, K ar putea deveni un gândac. Așadar, visul său ar continua.
Este Procesul o imagine a lumii în care trăim?
Da. Poate fi imaginea lumii de astăzi. Prin ruperea oricărei legături cu Lumea, omul este singurul responsabil de exilarea din propria viaţă. O consecinţă imediată şi dureroasă a acestei absenţe este, neîndoielnic, însingurarea. Dar singurătatea nu este decât o reproducere în vid a neputinţei de a exista cu adevărat şi, în acelaşi timp, un refugiu faţă de spaima pe care viaţa, prin natura sa, o provoacă. Astfel Omul trăiește o existenţa parazitară, neautentică şi sterilă.
Cu ce provocări te-ai confruntat de-a lungul procesului de creație?
Au fost multe provocări in timpul lucrului: scenariul, spațiul, muzica, lumina. Dar cea mai puternică a fost munca cu actorii. Aşadar, pentru mine, a lucra foarte consecvent şi metodic vine, în primul rând, din natura mea de muzician.
Limitele noastre sunt cele mai mari provocări. Important este să nu te temi, să nu te lași copleșit de frică și să mergi mai departe. Asta nu e ușor ...
Ce rol are muzica în acest spectacol?
Nu cred că în teatru este nevoie de muzică, ci de sunete care, pentru mine, sunt partituri sonore sau un personaj invizibil. Acest personaj trebuie să comunice cu celelelalte. Acord o atenţie foarte mare sunetelor din spectacolele mele, poate pentru simplul fapt că am studiat muzica la conservator. Sunetul îmi influenţează percepţiile puternic, uneori mai mult decât imaginea, cu toate că sunetul este, din punctul meu de vedere, o imagine.
Cine poate fi publicul acestui spectacol și ce înseamnă catharsis-ul pentru tine?
Când lucrez la un spectacol nu mă gândesc foarte mult la public, însă cu cât se apropie premiera, mă întreb, cine ar dori să asiste la acea lume fictivă, clădită cu actorii. Cred că acest spectacol poate fi văzut de oricine, indiferent de nivelul cultural-intelectual al spectatorului. Fiecare poate găsi ceva în spectacol, care să-i trezească emoțiile, și fiecare poate simți ceva în confruntarea cu temele acestuia.
Catharsis-ul este pentru mine un moment de conștientizare, de trezire. Așa cum este și acest Proces.
Atunci nu-mi rămâne decât să vă doresc mult succes la premiera care se apropie și viață lungă acestui spectacol incitant pe care ni-l pregătiți împreună cu actorii Teatrului Național.
material realizat de
Eugenia Sarvari
