Haunted by the same existential dilemmas as Ionesco, Tompa is not dominated by the impossibility of finding a unique and definitive solution to the problems facing mankind, but is constantly searching for solutions, changing roles, adapting recipes and integrating new elements into the argumentative structure, so that the staging of Ionesco's texts have something in common, but also enough distinctive elements to be able to speak of an Ionescian universe a la Tompa. To stage A Stroll in the Air requires a great deal of maturity, an undertaking of intertextuality - Ionesco, more than ever, has put into the text enough interrogations to give it freedom and various directorial options - and a great deal of stage experience. The text was written in 1962, but it's timeless, because, after all, the absurd has nothing to do with time. And yet the time dimension becomes the key to deciphering the entire spectacular construct in Gábor Tompa's vision.

---

The forces of the oneiric begin to be activated much to the exasperation of those present at the "ascension". The exemplarity of flight paralyzes the hubbub of Englishmen stuck in ridiculous conveniences and austerities. The issue enters the vein of life as a dream, taken from the classic Calderón de la Barca. Man has always dreamed of flying. Icarus is just a pilgrim pioneer. The Ionescian linesc are a rather abstract essayistic configuration of debates about the contingent, timelessness, antiworld, the sublime, the harmony of spheres, the harmony of communication. And in the background there are simultaneously projected images of the movement of planets (a visual motif often encountered in Tompa's stagings), flying bridges, twinkling stars, a world of cosmic, terrestrial, universal miracles. [...] Radu Daniel's video projections become chilling, as does the filmed dialog, brought to the foreground, in which it is said that it is not friendship that rules the world, but hatred. Something the opposite of what Dostoevsky said Beauty will save the world. The group stage movement, directed by Ferenc Sinkó to the music of Vasile Șirli, accompanied by the collective cantabile murmur sometimes gives the impression of suspicious harmonization with the dominating parodic style. The colorful costumes of Luisa Enescu brighten the motley atmosphere of the ensemble. A carnivalesque, motley world.

---

Energy and emotion travel from one to another. It is about support, the strength of a troupe devoted to the director and the text. Their message is articulate, coherent and powerful. As is the design of set designers Adrian Damian and Luiza Enescu. The big stage of the National Theater in Cluj is like a picture painted by a naive painter, respecting some of Ionesco's stage directions. The wavey, terraced image in the text is traced by an inflatable tubular structure. In the unchanging English landscape, playful elements are also slightly infiltrated into the decor. Almost monochrome, the painting is colored by the costumes, in vivid colors, like precious fondants. I have not seen this Adrian Damian-Luiza Enescu scenographic tandem for a long time, so efficient and complementary, impeccably molded to the meaning of Tompa Gabor's ideas. It is a drawing hard to forget, as a visual emblem of this manifesto about art and humanity.

---

The set (Adrian Damian) is in astonishing agreement with the idea of flight, of possible levitation: huge, inflatable mattresses in a terracing that climbs towards the clouds. Blue sky, sun and the writer Bérenger, who discovers he can fly. [...] Tompa has chosen a rarely performed play, reinvigorating its now very topical message in a suggestive, exciting scenic formula, demonstrating an enviable stylistic versatility.

 

 

Eugène Ionesco was born on 26 November 1909, in Slatina, and died on 28 March 1994, in Paris. He is considered one of the most important playwrights of the 20th century, and his dramatic work is part of the movement defined by the essayist Martin Esslin as the "Theater of the Absurd", alongside European and American avant-garde figures such as Samuel Beckett, Arthur Adamov, Harold Pinter and Edward Albee.

Although he is one of the most influential voices in post-war drama, his plays were initially met with reservations - and in some cases hostility - by some of the specialized public. In this respect, Ionesco's debate with the British theater critic Kenneth Tynan remains a landmark in theater history, revealing the playwright's position in relation to his own work and his sources of inspiration. Accused, in a 1958 article in The Observer, that his anti-realism uncovers an anti-reality position based on the impossibility of communication and the failure of language, the writer denounced Tynan's "leftist conformism" and asserted that his plays were, on the contrary, a plea for communication beyond the clichés of common language[1].

This thematic preoccupation of the author is particularly reflected in his early writings, such as The Bald Soprano, The Lesson or The Chairs, his short plays, often defined as "tragic farces", which demonstrate the alienation of contemporary man and the fracturing of consciousness under the pressure of social norms and empty forms.

The character of Bérenger first appears in The Killer, and subsequently becomes a recurring presence throughout a series that includes the texts Rhinoceros, Exit The King and A Stroll in the Air. Although, in Ionesco's style, he does not evolve from one play to the next and does not follow a linear biographical path, he is clearly an alter ego of the playwright, a tragic hero fighting for his own humanity in a broken and bruttish world.

Ionesco's late plays, such as Hunger and Thirst, Macbett or Oh, What A Bloody Circus speak of the oppressive function of Power, the inevitability of death, or the loneliness of man in society.

Eugène Ionesco was elected a member of the French Academy in 1970, and in 2009 the Romanian Academy named him a posthumous member. He is buried in Montparnasse Cemetery in Paris.














[1] See Eugène Ionesco, Notes and Counternotes, translated by Ion Pop, Editura Humanitas, Bucharest, 2011

 

The play A Stroll in the Air was written in 1962 and premiered the same year in Düsseldorf, and was later staged in France in 1963 at the Odéon Theater in Paris. It is the last play in the so-called Bérenger series, following The Killer Without Cause, Rhinoceros and Exit the King. This time, the famous Ionescian protagonist becomes a playwright who has exhausted his creative resources and seeks to disconnect amid the idyllic landscape of rural England with his wife Joséphine and their daughter Marthe.
Before long, however, his space is populated by stereotypical representatives of an equally stereotypical British society, who collectively ignore the imminence of a new war and their total disappearance, trivializing unthinkable horrors with monotonous speeches. When Bérenger (re)discovers flight and soars into another plane of existence, the mob disowns him, decrying his apocalyptic prophecies.

Written during the Cold War, the text is both a warning and an exasperated cry in the face of social indifference.

 

Interviu Gábor Tompa - Pietonul Aerului

de Alexia Obreja

Alexia Obreja: Ce v-a determinat să alegeți această piesă?

Gábor Tompa: Încă din tinerețe am fost atras de acest text și mi-am propus să fac o integrare în Ionesco, întrucât Ionesco și Beckett sunt dramaturgii mei preferați ai teatrului universal și probabil singurii mari dramaturgi care vorbesc despre Mântuire, căci fiecare dintre ei tratează teme biblice. Beckett rescrie Evanghelia, iar Ionescu apelează, ca și Shakespeare, la Cartea Apocalipsei, lucru care mă atrage foarte mult. Iar in al doilea rând, limbajul lor mi se pare unul modern și original, iar piesele lor sunt structurate muzical. Astfel, sunt niște provocări atât pentru regizor, cât și pentru actori, pentru că ei trebuie să funcționeze ca o orchestră, in care fecare instrument este la fel de important, iar precizia este pe măsură, o precizie muzicală. Am mai făcut texte de-ale lui Ionesco, dar mai sunt câteva pe care încă le am în proiect să le fac, dar pe Pietonul Aerului îl simt apropiat ca viziune asupra lumii, dar și ca raportare și ca limbaj. Limbajul este unul ironic, absurd, care privește lumea cu o distanțare, necesară, cu o anumită înțelepciune și fără o implicare sentimentală.


A. O.: În ce constă pentru dumneavoastră actualitatea piesei? Sau ce vă interesează cel mai mult din ea?

G. T.: Ionesco, în principal, vorbește despre dezumanizare, despre mecanicizarea acțiunilor, a gândirii, a vorbelor noastre, a golirii de sens și a dezintegrării personalității umane, a lipsei de comunicare. El spune, ca și în Cântăreața Cheală, despre depersonalizare, unde personajele nu au ce își spune unele celorlalte, dar trăncănesc tot timpul despre asta.

Lucrul care mi se pare foarte fascinant și interesant este faptul că el a scris această piesă in 1962 și cu un an în urmă, in 1961, Gagarin a zburat pentru prima dată în Cosmos, deci este o reflecție aproape imediată, o reacție foarte rapidă la un eveniment care schimbă perspectiva întregii noastre percepții despre Univers. Iar Ionesco avertizează de fapt că, distanțându-ne, putem vedea puțin mai clar lucrurile. Însă, fiind implicați în lucruri neesențiale, nu ne dăm seama de pericolele care ne pasc, de posibilitatea distrugerii lumii, care este acum lângă noi în spațiu, și nu înaintea noastră în timp, cum era acum 50 de ani. Posibilitatea distrugerii umanității este o realitate foarte prezentă. Nu este in fața noastră doar ca o posibilitate, ci o certitudine, iar in 1962 Ionesco vorbea despre asta într-un fel chiar profetic. E o Apocalipsă permanentă, iar lumea petrece si nu învață din istoria care se repetă. Omenirea nu învață nimic, deși la ora actuală acest pericol e mai iminent ca niciodată, pentru că se întâmplă in mijlocul unei tendințe globale de ștergere a întregii memorii culturale, de răsturnare a tuturor sistemelor de valori, de eliminare a relației noastre, de orice fel, cu propria noastră tradiție, cu propria noastră identitate și istorie. Iar prin așa-zisele cuceriri ale știintei, lumea devine tot mai ușor de manipulat. Este o superficialitate în educație, iar tinerilor nu li se mai acordă atenția necesară pregătirii lor. Iar oamenii nepregătiți sunt cel mai ușor de manipulat.


A. O.: Reușiți să vă regăsiți în această lume a lui Ionesco?

G. T.: Eu am ajuns să nu mai am frică de nimic. Nu mai am nimic și pe nimeni de pierdut, deci nu mă poate obliga nimeni să acționez impotriva coștiinței mele și exact despre asta vorbește și Ionesco.


A. O.: Teatrul lui Eugen Ionescu e un teatru al absurdului, cu multe elemente onirice: in ce cheie estetică v-ați gândit dumneavoastră spectacolul?

G. T.: Este o piesă foarte specială, dar ce e comun cu alte piese ionescene, de exemplu Cântăreața Cheală, este faptul că are această structură muzicală, în care nu există o evoluție lineară și nici măcar o logică firească, realistă. Deci cineva care încearcă să se apropie de text, încercând să găsească o continuitate sau o narațiune a personajelor, se înșală și va ajunge într-o fundătură. E o partitură muzicală, așa aș putea să o numesc, și din cauza asta trebuie învățată ca atare. Ionesco ținea foarte tare la ritm și voia ca întotdeauna piesele lui să se joace rapid, ca și Beckett. El a fost întrebat: „Cum trebuie sa jucăm piesele dumneavoastră?”, iar răspunsul lui a fost: „Repede, bine și precis”. Deci trebuie să nu fie greutăți care apasă, trebuie sa fie o precizie.

În ceea ce privește estetica personală, nu cred că am una, dar cred că există ceva poetic și că trebuie să fie ceva poetic într-un spectacol de Teatru, ca într-o poezie în care nu poți explica tot, ca un mister care rămâne și nu îl poți explica prin alte mijloace în afara celor pe care le vezi pe scenă.


A. O.: Cu ce ați vrea să rămână spectatorul in urma vizionării spectacolului?

G. T.: În momentul în care această muzică a unei lumi absurde ajunge la noi, avem revelația că lucrurile se întâmplă așa și cu noi de foarte multe ori. Că nu ne ascultăm, că nu ne putem conecta prin prezența noastră cu toată ființa, că nu suntem prezenți în viața altora și nici în a noastră. Ionesco a spus că „Există morți vii”, iar multe dintre personajele lui sunt morți vii, care nu mai gândesc, iar multe dintre acțiunile lor sunt golite de sens, deci aici este de fapt esența despre care vorbim, dintre piesă și realitate. Vorbim despre catastrofe care se intâmplă in vecinătatea noastră, dar pe care le ignorăm.

Spectacolul ne obligă la un fel de reacție. Vrea să nu ne lase indiferenti. E o oglindă a teatrului, care vrea să ne facă să ne regăsim într-un alt personaj și să acceptăm mai ușor critica. Bineînțeles că un spectacol nu o să schimbe vieți, dar măcar să ne pună pe gânduri.
Căci un spectacol care e atât de legat de timpul prezent trebuie să evoce timpul prezent.


A. O.: Care a fost cea mai frumoasă parte in procesul de lucru? Dar cea mai grea?

G. T.: A fost un timp scurt pentru pregătirea spectacolului, timp în care am trecut prin niște probleme personale și momente foarte grele, motiv pentru care, după nici 10 zile de repetiții, a trebuit să întrerup. Dar când m-am intors am simțit că trupa și echipa îmi sunt alături și că au răbdare cu mine și sunt deschiși. Și simt că sunt alături de mine. Lucru pentru care sunt foarte recunoscător, mai ales pentru că aș putea spune că nu sunt în cea mai mare formă din viața mea, dar am simțit că această echipă imi stă alături.

A. O.: Cum ați descrie acest spectacol in 3 cuvinte?

G. T.: Nu pot. Cred că aș putea să îl numesc „Nebun cu tâlc”. Important la Ionesco e să știi să citești partitura, pentru că intențiile sunt în partitură. Trebuie să știi cum să cânți Ionesco, nu trebuie să îl incarci. Iar noi acum cred că facem o piesă tocmai pentru a înțelege mai bine făcând.