MATEI MILLO (24 noiembrie 1814, Stolniceni-Prăjescu, Iași – 9 septembrie 1896, București)
Actor, autor dramatic, regizor, profesor și director de teatru, Matei Millo a fost unul dintre întemeietorii teatrului românesc, participant la ideile pașoptiste de creare a unei culturi originale, alături de Vasile Alecsandri, cu care a colaborat și care l-a inspirat, atât ca actor, cât și ca scriitor de teatru.
Născut într-o familie de boieri, Millo studiază la pensionul lui Victor Quenim (1833-1835), unde a fost coleg cu Vasile Alecsandri și Mihail Kogălniceanu. Acesta este primul context în care tânărul Millo practică teatru, atât ca actor, cât și ca autor dramatic (Dicționarul literaturii române..., p. 575.): în 1834 joacă în Serbarea păstorilor moldoveni de Gh. Asachi, reprezentație dată în onoarea generalul Kiseleff și jucată pe scena Teatrului de varietăți, alături de Asachi, Alecsandri sau Al. Mavrocordat. În luna august a aceluiași an joacă într-o reprezentație cu ocazia înscăunării lui Mihai Sturdza, ca în noiembrie să joace în spectacolul după piesa scrisă de el, Serbarea ostășească (N. Barbu, p. 6). Millo își continuă studiile – ocazie cu care îl va reîntâlni pe Asachi, ca profesor – la Academia Mihăileană (1835-1840), precursoarea Universității din Iași. În această perioadă, organizează spectacole, scrie piese și joacă: Piatra teiului, „în care joacă rolul unui bătrân prisăcar și cântă o arie care «stoarce lacrimi asistenței»“ (N. Barbu, p. 6), Un poet romantic, Postelnicul Sandu-Curcă, toate în 1835. După absolvirea Academiei, pleacă la Paris, să studieze ingineria sau economia politică, dar este mai mult preocupat de teatru. „Întors în țară fără diplomă de inginer, spre indignarea familiei, se dedică scenei“ (Dicționarul literaturii române..., p. 575.) și încearcă să introducă în jocul scenic interpretarea firească, naturală, pe care le-a observat în Franța, punând bazele realismului scenic în România (N. Barbu, p. 6). În 1853, Millo se mută la București, unde continuă să impună pe scenă subiecte și personaje din cultura românească, în încercarea de a crea un repertoriu original.
Autor dramatic
Piesele scrise de Millo devin foarte repede extrem de populare în rândul publicului. „În dialoguri sprintene, folosind cuvinte și expresii curente, aducând pe scenă tipuri reale, comentându-le și dezvoltându-le semnificația, el a știut mai mult ca oricine să apropie teatrul de viața de toate zilele. Ideile [...] sunt dezvăluite concis, prin înseși elementele acțiunii, fără artificii și, mai ales, fără retorism.“ (N. Barbu, p. 9) Una dintre piesele de referință scrise de el este Baba-Hârca, subintitulată „operetă-vrăjitorie în două acte și trei tablouri”, pe muzica lui A. Flechtenmacher, considerată a fi „prima operetă românească“ (N. Barbu, p. 11), piesă pe care o montează și în care joacă în 1848. Este un demers în care Millo combină comedia, muzica, folclorul și realitățile sociale cotidiene, într-o poveste feerică. Succesul a fost unul spectaculos: Millo „obţine un triumf cum nu se mai pomenise până atunci la o reprezentaţie românească“ (Dicționarul..., p. 575.).
 |
Matei Millo în Baba Hârca de Matei Millo, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. |
Mergând pe urmele lui Alecsandri, Millo preia personajul Chiriței și scrie încă două piese cu acest personaj, Chiriţa la expoziţia de la Viena și Cucoana Chiriţa la carantină în vagoanele de Vârciorova, și, de asemenea, o serie de „cânticele comice“. Despre prima din acestea, Alecsandri notează următoarele: „Tipul Chiriței va rămâne în repertoriul nostru și va fi exploatat cu succes încă mult timp, căci este o baie nesecată“ (N. Barbu, p. 8.).
Actor
Este unul dintre cei mai de succes actori români, adorat de publicul larg. Este unul dintre primii actori din România care insistă pe o interpretare naturală, lipsită de emfază, și pe adaptarea creării rolurilor la studiul personajelor interpretate.
A interpretat cu predilecție roluri din repertoriul românesc: „susţinând un repertoriu naţional axat pe comedii satirice şi vodeviluri, el a contribuit, într-o măsură, şi la impulsionarea creaţiei dramatice originale. V. Alecsandri a făurit pentru marele actor scene şi tipuri cărora M. le-a dat viaţă cu o deosebită măiestrie, preţuită de personalităţi ale timpului precum C. A. Rosetti, M. Kogălniceanu, I. L. Caragiale“ (Dicționarul..., p. 575). Este primul care a dat viață personajului Chiriței din comediile lui Vasile Alecsandri. Millo joacă personajul în prima piesă din seria Chirițelor pe 9 aprilie 1850, în Chirița în Iași: „Talentul uimitor al acestuia de a-și schimba aproape cu totul înfățișarea și fizionomia după necesitățile rolului, s-a aflat, într-adevăr, acum, în largul lui, actorul redând în travesti pe scenă o autentică și deci convingătoare coană Chirița, [...] privirea pătrunzătoare a lui Millo i-a împrumutat Chiriței sclipiri de viață adevărată“ (M. Vasiliu, p. 58). Iar relația profesională dintre cei doi rămâne una puternică: „colaborarea artistică dintre Alecsandri și Millo a fost una dintre cele mai faste pentru dezvoltarea dramaturgiei și teatrului românesc. Alecsandri îl considera pe Millo «artistul nostru favorit», omul pentru care îi făcea plăcere să scrie teatru – «îi descoperea lui însuşi părţi ascunse din comediile sale şi-i întregea, îi lămurea rolurile pe care poetul le văzuse în mod confuz în mintea sa» (Nicolae Petrașcu)“ (A. Dumitran, p. 18).
Faptul că juca în travesti cu ușurință și că era un actor de comedie savuros este una dintre marile lui reușite actoricești: „capacitatea de transformare a lui Millo este surprinzătoare, mai ales, atunci când joacă în travesti. Este și astăzi uimitor cum trupul său rotund, greoi, pe care putea să adauge zeci de ani în plus atunci când o cerea rolul, se putea transforma pentru a da naştere unor tipologii feminine foarte diferite între ele. Atunci când reprezenta femei din popor – Baba Hârca, Mama Ilinca/Bălașa, Mama Angheluşa, Kera Nastasia – nu trebuia decât să prindă în linii îngroşate trăsături fizice sau de identificare socială pentru care avea o sursă de referinţă vie în societatea românească“ (A. Dumitran, p. 14-15).
 |  |
| Matei Millo în rolul Mama Bălașa/ Ilinca din Drumul de fer de V. Alecsandri, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. | Matei Millo în Fiica poporului (?), fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. |
În ciuda unei fizionomii care nu părea să fie cea mai potrivită pentru un actor, Millo pare că se transformă cu totul pe scenă: „în epocă, se spunea că mâinile cele mai frumoase din Moldova le aveau Nicu Gane şi Matei Millo. Într-adevăr, mâinile, picioarele şi gleznele sale erau de o graţie care contrastau profund cu restul corpului său, fiind, poate, egalate doar de mobilitatea remarcabilă a figurii și de expresivitatea ochilor“ (A. Dumitran, p. 15).
Alecsandri scrie despre actorul-Millo următoarele: „singurul om de talent adevărat și mare este Millo – prin urmare lucrez mai mult pentru el, și am întreprins o serie de portreturi, de tipuri sub numele de cânticele comice, carele sunt totdeauna jucate la perfecție“ (Corespondența lui Alecsandri despre teatru).
Suntem în anii începuturilor teatrului, când actorii „nu știau să caracterizeze rolurile [iar] un marchiz era jucat cu aceleași gesturi și cu același costum uneori cu care era jucat un grăjdar“, limba era stâlcită, actorii nu își cunoșteau rolurile, iar repetițiile se organizau la întâmplare (N. Barbu, p. 17). Matei Millo este printre primii oameni de teatru care „luptă pentru o reformă a vorbirii și a gesturilor interpreților“, mizează pe situațiile scenice, cărora le adaptează atitudinea și mișcările și care insistă pe o interpretare firească, opusă exagerărilor.
 |  |
| Matei Millo în Stan Covrigarul de V. Alecsandri, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. | Matei Millo în Barbu Lăutarul de V. Alecsandri, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. |
Devine ceea ce acum am numi o vedetă, pentru spectatori: „vestea despre jocul și piesele lui Millo mersese atât de departe, încât locuitorii de prin mahalalele Bucureștilor veneau la teatru să-l vadă pe marele actor ce știa atât de minunat să se facă înțeles de publicul mare“ (N. Barbu, p. 19). „Ori de câte ori se anunţa un spectacol al său cu Mama Angheluşa, cu Baba Hârca, ori cu Chiriţa, publicul dădea năvală, umplând sala teatrului până la refuz. Martorii artei lui Matei Millo ne încredințează că harul său comic avea deosebite virtuţi vizuale. Astfel, se spune că Millo-Chirița stârnea valuri de hohote de râs înainte chiar ca interpretul să fi apucat să rostească un singur cuvânt.“ (C. Dimiu, p. 148) De același succes se bucură și în turneul pe care îl face în Transilvania, în 1870, când „numeroși țărani din Zarand și regiunea Devei au asistat plini de entuziasm la spectacolele lui” (N. Barbu, p. 19). Cu aceeași ocazie, la Cluj, Millo este numit membru de onoare al „Societății de lectură română“.
Descris ca fiind un bărbat scund și „pornit spre obezitate“, Millo se dovedește a fi un actor extrem de dinamic, cameleonic, care interpreta cu egală ușurință inclusiv personaje feminine. P. Paraschivescu Petrone, care a jucat alături de Millo la Teatrul Național din Iași în ultimii ani ai acestuia, îl descrie astfel: „mic de statură, gras, artistul avea însă o neobișnuită demnitate în ținută, o hotărâre care impunea respect, în ochii mari ce-i luminau fața... Când îl vedeai stând liniștit pe scaun, așteptându-și replicile, făcea impresia unui bătrân ostenit sub povara unei demnități de mare răspundere. Când își executa rolul, la repetiție și la spectacole, un alt om ți se înfățișa, într-atât de mult se transforma, prin trăirea intensă a momentelor... Cu toate că era destul de bătrân și mușchii feței îi slăbiseră făcând să-i tremure bărbia, totuși, când juca, se înțelegea de departe fiecare cuvânt. Glasul îi era bine format, cu un timbru sonor mai mult tenoral, pe care-l mânuia fără sforțare, dovadă a îndelungului exercițiu. Vorbea natural, lucru la care ținea foarte mult. De asemenea, se ferea de gesticulația inutilă“ (N. Barbu în „Iașul literar“).
Înțelegând, de asemenea, importanța publicității, Matei Millo pornește un demers fără precedent în România: apelează la fotograful Carol Szathmári, în laboratorul căruia Millo se fotografiază în ipostazele diferitelor personaje pe care le joacă, respectiv în costume, cu mici obiecte de recuzită, dar și în posturile cele mai reprezentative pentru fiecare personaj în parte. Cei doi realizează, astfel, o panoramă a personajelor de teatru ale vremii. Fotografiile au circulat în format carte-de-visite, prezentând câte un portret, dar și în diferite variante de fotomontaj, ca de pildă cu bustul lui Millo în centru, înconjurat de portrete ale personajelor sale.
 |
Matei Millo în 16 ipostaze actoricești, fotograf Carol Szathmári, București. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii |
A fost profesor la Conservatorul din București, din 1864, anul înființării acestuia, la catedra de mimică și declamație. „În această școală el luptă de la început spre a impune interpretarea naturală, care să-i încălzească și să-i convingă pe spectatori“ (N. Barbu, p. 8). În prelegerile lui, Millo insistă asupra veridicității personajelor și, implicit, a lucrului în detaliu pe construirea fiecărui personaj în parte, cu specificitățile lui. Le recomandă, astfel, să dobândească diverse cunoștințe, de istorie, literatură, fiziologie și psihologie, pe care va miza și în cursul său (N. Barbu, p. 25).
Director de teatru și regizor
În 1846, preia direcțiunea Teatrului Național din Iași, alături de Nicolae Șuțu, iar din 1853 devine director artistic al Teatrului Național din București.
După revenirea sa de la Paris, într-o perioadă în care rolul regizorului în teatru era încă o himeră, Millo investește în ideea de montare coerentă a unui spectacol, importantă și ca ansamblu, și în detalii, dezvoltând producțiile dincolo de simpla interpretare a unui text, la nivel ideatic, de decor, costume, recuzită, interpretare actoricească adaptată fiecărui personaj în parte și prin organizarea repetițiilor. De la începutul directoratului său la Iași, Millo definește atribuțiile regizorului astfel: „împuternicit al directorilor, care să privegheze asupra bunei desfășurări a repetițiilor, a reprezentaților, să controleze costumul, machiajul, recuzita și decorul fiecărei reprezentări“ (N. Barbu, p. 23). Millo devine, practic, unul dintre primii promotori ai regiei de teatru în România, iar spectacolele montate de el se decupează de departe față de spectacolele tradiționale ale vremii, prin atenția pe care Millo o acordă atât interpretării actoricești, cât și imaginii scenice, cu predilecție în spectacolele cu opereta Baba-Hârca („punerea în scenă a fost făcută cu cea mai mare îngrijire ca să corespundă cu subiectul piesei“ (T. Burada, p. 35)) sau Nelegiuitul („Millo s-a arătat pentru teatrul românesc un reformator. El a muncit mult, în total șaizeci de zile de repetiții, zi și noapte, pentru a-i dezvăța pe artiști de gâlgâirea pretins romantică a textului, de gesturile exagerate, de țipetele patetice“ (D.C. Ollănescu, p. 199)).
 |  |
| Matei Millo în Gură cască de V. Alecsandri, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. | Matei Millo în Paraponisitul de V. Alecsandri, fotograf Carol Szathmári, București, format carte-de-visite. BNR, Colecții Speciale, Cabinet Fotografii. |
Rolul său de regizor este recunoscut și de C.I. Nottara. Când Alecsandri scrie Despot-Vodă, direcția de scenă îi este încredințată lui Millo, iar Nottara face parte din distribuție. Din discursul pe care Nottara îl ține la înmormântarea lui Millo, face parte și o referință la importanța lui Millo ca regizor: „Până la sosirea lui Millo din Franța, actorii nu-și dădeau seama de ce importanță este o «mise en scène», costumul și deghizamentul. El și-a întrebuințat toată energia ca să dezbare pe actori de nepăsarea și monotonia cu care făceau repetițiile“ (N. Barbu, p. 24).
---
Bibliografie
- Dicționarul literaturii române de la origini pînă la 1900, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1979
- N. Barbu (prezentare), Matei Millo, București, Ed. Meridiane, 1963
- Mihai Vasiliu, Matei Millo, București, Ed. Tineretului, 1967
- Adriana Dumitran, Lumea scenei în fața aparatului de fotografiat: Matei Millo văzut de Carol Szathmári, http://www.scia.istoria-artei.ro/resources/2016-2017/Art%2001-Dumitran.pdf, accesat: 24 martie 2021. Fotografiile (cu excepția portretului în haine civile) au fost preluate din acest articol.
- Corespondența lui Alecsandri despre teatru, în „Studii și cercetări de istoria artei“, nr. 3-4, 1957
- Claudia Dimiu, Un înaintaș plin de talent, de bune intenții și de nenoroc: Mihail Pascaly, în „Teatrul azi“, nr. 11-12, 2008
- [1] N. Barbu, Noi mărturisiri despre Matei Millo, în „Iașul literar“, nr. 5, 1955
- T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, vol. I-II, Institutul de arte grafice N. V. Stefaniu & Comp, Iași, 1915-1922.
- D.C. Ollănescu, Teatrul la români, 1897-1898, București, 1981.
În dialog cu ADA MILEA
Ce rămîne în spectacolul CHIRITZA ÎN CARANTINĂ din textului lui Matei Millo, Cucoana Chirița la carantină în vagoanele de la Vîrciorova?
Am păstrat mult din Millo, chiar dacă am renunțat la vagoanele de carantină. Oamenii și virusurile secolului al XIX-lea seamănă mult cu cei din spectacolul de astăzi, în ciuda prezenței roboților. Povestea e tot despre bani, funcții importante, șmecherie, hoție și despre cei care se consideră îndreptățiți să nu respecte legile. Am transformat unele personaje: medicul și inspectorul sanitar au devenit angajați ai unei firme de carantinare la domiciliu (cu „experți oameni și experți roboți“), iar Gulitză e partener de afaceri dubioase al unor personalități politice (nu anarhist care îi amenință pe toți cu bombe, cum era în textul inițial). Întâmplările au fost adaptate noilor situații scenice și unele s-au dezvoltat diferit. Cel care pretinde că e îndrăgostit de Chiritza și vrea să fugă cu banii ei, în varianta noastră e prins și bătut într-un mod neașteptat. Finalul ne oferă încă o surpriză legată de personajele din fosta Chiritză, dar nu vreau să o divulg.
Care e relația dintre spectacolele CHIRITZA ÎN CONCERT și CHIRITZA ÎN CARANTINĂ? Ce se schimbă, ce se păstrează?
Distribuția e aceeași, iar o parte din decorul creat de Alexandra Constantin a fost adaptat de Zsófia Gábor. Noul spectacol prezintă carantinarea Chiritzei la domiciliu, operațiune finanțată de prefectul Bârzoi (care își permite să închirieze și un robot pentru anihilarea singurătății soției sale izolate). Fetele și soțul nu existau în textul lui Millo, dar am vrut să păstrez personajele, mai ales că ele asigură suportul muzical pentru majoritatea cântecelor și contribuie semnificativ la desfășurarea întâmplărilor. În continuarea primului spectacol, în care îl vedeam pe Gulitză învățând engleză și comportându-se ca un copil alintat, noul Gulitză e matur și periculos. El are conexiuni cu lumea interlopă și „se descurcă“ în orice situație, mai puțin în cele care depind de roboți („Eu mă-nțeleg cu toți mafioții, da’ nu mă pot înțelege deloc cu roboții“). Am încercat să construiesc, dincolo de comedia vizibilă, lumea „drăgălașă“ în care copilul se poate transforma în infractor și orice șarlatan se poate declara „expert“ în orice domeniu.
Cum ați lucrat la crearea acestui spectacol? A existat un moment care să dea „calea“ pe care a mers, ulterior, întreaga producție? Care a fost acela?
Cosmin Stănilă a avut ideea care a dat „calea“. Eu lucram liniștită folosind doctori și asistente, dar eram periodic neliniștită că aceștia ar fi trebuit să joace purtând măști și viziere (lucru greu de realizat în condițiile în care folosim microfoane de tip headset). Personajul lui Cosmin era însărcinat cu paza Chiritzei și l-am rugat să se gândească la variante posibile. Așa au apărut roboții în spectacol. În rest, am lucrat ca de obicei: eu propuneam schițe ale cântecelor (pe care le modificam parțial sau total împreună cu Anca Hanu), apoi lucram cu actorii și le schimbam (la nevoie) din nou. Andrea Gavriliu direcționa oamenii în spațiu, în funcție de situațiile scenice, personaje și cântece. Inventivitatea ei mă fascinează de fiecare dată, mai ales capacitatea de a-i inspira pe actori să găsească „felul lor“ de a se exprima prin mișcare.
Ați lucrat la acest spectacol în pandemie. Cum a fost? Care au fost dezavantajele cele mai mari? Au existat și eventuale avataje?
Sentimentul de nesiguranță a fost foarte puternic. După ce Cosmin Stănilă nu a mai putut veni la repetiții, noi am așteptat să vedem dacă suntem sau nu infectați. Ne-am tot testat, speriați că oricând și oricine poate păți la fel. Am continuat să lucrăm, adaptând personajul lui Matei Rotaru pentru a-l înlocui pe cel al lui Cosmin, cu tristețea că lipsește din distribuție tocmai cel care a propus robotizarea carantinei din spectacol. Avantajele... hm... O fi fost și bine că subiectul ne era foarte aproape... N-aș zice, dar zic. Și faptul că ne-am mobilizat să terminăm înainte de a se mai îmbolnăvi careva... Nu știu dacă în condiții normale am fi fost așa de eficienți.
Cine e Chiritza, azi?
Societatea e plină de Chiritze gălăgioase și incompetente (și nu mă refer doar la femei). Deschidem televizorul și ne năpădesc. Persoanele care nu au respect pentru valoare, muncă și bun simț sunt peste tot.
Interviu realizat de Andreea Iacob, 1 aprilie 2021
