Spectacolul pus de Mihai Măniuţiu, avînd-o pe Vava Ştefănescu în rolul singurului personaj vizibil din piesă, se centrează pe ideea dialogului între deţinuta politică şi Dumnezeu cel ce a părăsit-o, aparent, dar care este regăsit, totuşi (din astfel de pricini, scenografia lui T. Th. Ciupe este foarte sobră, dar emblematică). Spectacolul mizează pe mimica aparte a Vavei Ştefănescu, care sugerează ritualic un trup dezintegrat, frînt, dar care se autoreconstruieşte, chiar şi atunci cînd străbate Golgote concentrice.
Ruxandra Cesereanu, Psalmi şi evanghelii teatrale. Gulagul românesc văzut de un maghiar,
în Memoria, nr, 54, 2006
***
Regizorul Mihai Măniuţiu a sesizat excelent toate nuanţele textului dramatic. Pentru fluenţa discursului, el a transformat versurile piesei în proză şi a alternat foarte bine orizontul grav al acţiunii cu elemente ironice. A rezultat un spectacol care nu oboseşte, ci facilitează concentrarea spectatorului. „Julieta" e o reprezentaţie emoţională, dar bine dozată. Pare să continue o linie regizorală a lui Măniuţiu, inaugurată cu „Shoah", un spectacol despre Holocaust, montat la Oradea.
Claudiu Groza, Catedrala din lagăr,
în Ziarul Clujeanului, 26 septembrie 2005
***
Dansul, mişcarea comentează şi completează discursul dramatic, însă, de fapt, îl contrazic - căci teatralitatea rostirii nu-şi găseşte pandantul în performance-ul coregrafic, care, şi el, încercînd să spargă un cod strict teatral, ocoleşte, cum s-ar zice, catharsis-ul. Ritualic prin construcţie, explorînd o experienţă a limitei (credinţei, iubirii, maternităţii, vieţii), Julieta lui Măniuţiu e o tragedie care-şi ratează naşterea, dintr-un soi de superbie a manierismului.
Iulia Popovici, Biată nebună, speranţa... - Julieta,
în Observator cultural, nr. 288, 29 septembrie 2005
***
O fată subţirică, îmbrăcată în negru, escaladează un perete negru în pantă. Efortul o dărîmă. Abandonează. Se întoarce. O ia de la capăt. Obsesiv. Cu aceleaşi mişcari. Urcuş în spaţiu restrîns. Din nou în prăpastie. Se încrîncenează. Mişcările sînt din ce în ce mai dezordonate. Aparent mecanice. Din nou pe peretele negru, înclinat. Urcuşul începe iar. Cu gesturi doborîte. Abandonează. Pentru moment. Căci secvenţa se va relua ca laitmotiv al spectacolului [...].
Cristina Rusiecki, Durere la ralanti,
în Adevărul literar şi artistic, nr. 791, 25 octombrie, 2005
***
Decorul, construcţie şi metaforă în acelaşi timp, sugerează un spaţiu închis, flancat de pereţi înclinaţi, abrubţi [...]. Cea mai mare parte a timpului, eroina escaladează chinuit aceşti pereţi, într-o coregrafie sugerînd sisifica luptă cu absurdul situaţiei de captivitate în care se află. În perimetrul interior al acestui spaţiu, Vava Ştefănescu are ciudate dialoguri cu propriul ei corp. Ar vrea să se dezbare de carnal, în intenţia unei spiritualizări totale. Fără-ndoială, Mihai Măniuţiu a citit mai cu seamă în această direcţie textul, reţinîndu-i mişcările esenţiale, văzînd în monologul Julietei în special spasmul îndoielii în credinţa edificatoare, din care Vava Ştefănescu a desenat o ideogramă coregrafică. Stîngăcia cu care rosteşte cele cîteva pasaje din text face cu atît mai vizibilă în acest context exprimarea sintetică la care recurge spectacolul.
Doina Papp, Julietele lui Visky András,
în Teatrul azi, nr. 11-12, 2005
***
În locul unei actriţe care probabil al fi rostit impecabil textul, regizorul a preferat o dansatoare, poate fiindcă a considerat că zbaterile, sfăşierile, suferinţele personajului pot fi mai percutant exprimate prin gest, mişcare, coregrafie minimă, decît prin forma uneori perversă a limbajului, astfel ajungîndu-se la exprimarea plasmei fierbinte a memoriei traumatizante, păstrînd aprinsă flacăra trecutului chiar cu preţul ca acesta să te devoreze.
Mircea Morariu, Urcarea muntelui,
Liniile oscilante în unde succesive, cu forme dominate uneori de lirism şi melancolie, alteori de izbucniri clocotitoare ne amintesc de viziunile lui Kandinski şi chiar ale lui Kupka. Actriţa Irina Wintze şi coregrafa Vava Ştefănescu excelează prin defulări impetuoase, uneori deluzorii, alteori frizînd erotematicul. Naraţiunea Solo online te pune într-o stare introspectivă prin excelenţă. Şi aşa cum de regulă se întîmplă în faţa unor aventuri ale spiritului, eşti determinat să dai propriile răspunsuri.
Alexandru Iorga, Solo on line - poem coregrafic,
în Familia, 19-25 oct.ombrie 2004
***
Un spectacol-dans realizat de Vava Ştefănescu, greu de rezumat pentru că nu are o "poveste" propriu-zisă. Tema ar fi singurătatea şi căutarea celuilalt. [...]
Extrem de solicitant fizic, Solo online nu este un spectacol uşor de urmărit. Publicul român nu este încă obişnuit cu asemenea reprezentaţii, în care gestul înlocuieşte replicile din spectacolele clasice.
Solo online face o breşă în mentalitatea publicului. De aceea, premiera de la Naţional merită văzută de toţi fanii teatrului.
Claudiu Groza, Un dans pentru singurătate,
în Ziarul clujeanului, 27 septembrie 2004
***
Un spectacol care recuperează fragmente, firmituri de memorie şi le oferă ofrandă la festinul dureros al disoluţiei fiinţei în durată, Solo online, declarat poem coregrafic, reuşeşte în 45 de minute să atingă o puternică intensitate dramatică. La interferenţa dansului cu teatrul, corpul profan al actorului înlocuieşte sfios cuvîntul cu firescul gestului pe care îl incifrează simbolic trupul sacru al dansatorului. Un spectacol de descoperit, care explorează limitele expresiei corporale la graniţa dansului în teatru.
Oana Cristea Grigorescu, Incantaţie coregrafică,
în Observator cultural, nr. 243, 2004
***
Subintitulat poem coregrafic, spectacolul Vavei Ştefănescu e, cred, în simplitatea sa ascetică, una dintre cele mai incitante propuneri de dans contemporan pe care le-am văzut în ultimul timp. [...]
Actriţele dansatoare îşi schimbă reciproc condiţia, se slujesc una pe cealaltă fără să se perceapă, se contemplă cu senzaţia că privesc una prin alta, se repoziţionează în raport cu montajul mereu repetitiv de pe computer, refac desenul obiectelor din decor, într-un soi de competiţie care accentuează la paroxism sentimentul singurătăţii şi incomunicării. Interesant, atunci cînd muzica se personalizează prin voce, fie ea feminină ori masculină, între cuvîntul cîntat şi dans se stabileşte nu atît o armonie ilustrativă. Cît un soi de contrapunct cristalin şi extrem de încărcat, aproape ca un arc electric, rod al foarte profundei şi asumatei dantelării emoţionale a mimicii fiecărei interprete în parte.
În fine, într-o secţiune-scenă dinainte de final, cele două fiinţe-entităţi ajung să intre în competiţie în chiar centrul scenei, într-un prelung şi excepţional de sugestiv climax al schimbării hainelor, ritmic aşezate una peste cealaltă, scoase şi reordonate, schimbate reciproc: investiri de rol şi dezveliri, negări de sine şi recompuneri, identităţi şi diferenţe fără odihnă. Tensiunea atingîng apogeul, cele două personaje vor ajunge să danseze, în sfîrşit, împreună, însă mai degrabă într-un soi de efort de a se exclude, de a se anula una pe cealaltă decît într-unul de a se regăsi. De parcă povestea neşoptită a dorului de alteritate ori de unire în sine a dublului se dovedeşte, în fond, în esenţa sa, egală cu spaima şi refuzul unei asemenea reuniri. Frîntă, în final, speranţa "online" a contactului dintre Eu şi Celălalt (dintre Ego şi Sine, dacă vreţi, totodată) cade tragic, într-un soi de transfer înfrînt între cele două ipostaze, a căror singurătate e acum definitivă şi copleşitoare.
Frumuseţea cristalină a poemului Vavei Ştefănescu şi expresivitatea uluitoare a ei şi a Irinei Wintze fac din Solo online o experienţă de spectator pe care nu m-aş sfii s-o numesc copleşitoare.
Miruna Runcan, Solo on-line, un duet al tăcerilor,
în Observator cultural, nr. 243, 2004
[Piesa Mansardă la Paris cu vedere spre moarte] a fost scrisă special pentru Teatrul Naţional din Cluj şi pentru directorul Ion Vartic. M-am întîlnit la Paris cu Ion Vartic. El tocmai publicase o carte despre Cioran, Cioran naiv şi sentimental. Eu eram la o cafenea cu Ion Vartic şi i-am spus (aşa cum se nasc proiectele - la restaurant) ca sînt interesat să scriu o piesă despre Cioran. Aveam o situaţie dramatică interesantă, Cioran dispăruse şi devenise personaj pentru mine. Iar Ion Vartic mi-a spus: „Accelerează, termin-o mai repede, o montez anul viitor!“. Am accelerat proiectul, am terminat de scris piesa şi Ion Vartic mi-a spus că aceasta trebuie montată de Radu Afrim. Ion Vartic crede în Radu Afrim, el este un regizor care urcă în peisajul teatral românesc, care creează întotdeauna un eveniment în urma montărilor.
„O nouă generaţie de regizori descoperă piesele mele“. Interviu cu Matei Vişniec,
în Observator cultural, nr. 265, aprilie 2005
***
Pe un text bun şi cu mare potenţial de problematizare în direcţia dramelor reale ale umanului, regizorul Radu Afrim - care îmi pare a fi din familia feerică şi imaginativă care din care face parte şi Victor Ioan Frunză - a făcut un spectacol minunat. El scoate tot spectacolul dintr-o matrice spaţială generică: Coasta Boacii. Un Cioran dezorientat - care şi-a pierdut memoria şi orientarea spaţio-temporală, care are doar scurte fulgurări de amintire şi care s-a rătăcit printre frînturile entropice ale identităţii sale sparte - este pus în tot felul de situaţii cotidiene ori onirice, aşa, ca alter ego-ul lui Ionescu din piesele mai sus amintite. Situaţiile/scenele prin care trece se înşiruie ca mărgelele pe aţă şi sînt trimiteri recognoscibile şi verificabile la biografia reală, publică şi privată, a lui Cioran. [...]
Piesa lui Vişniec pusă în scenă de Radu afrim ne vizualizează imaginea unui Cioran navigînd - amnezic, dar chinuit - prin viaţa cotidiană. Radu Afrim înscenează, cu ingeniozitate şi cu fantezia unui copil care se joacă, cotidianeitatea lui Cioran, creînd din mai nimic cadre scenice plastice şi cu forţă emotivă reală.
Marta Petreu, „Drama cu staţii“,
în Apostrof, nr. 12, 2004
***
Piesa lui Vişniec reuşeşte să facă din bătrînul Cioran cel mai... ionescian personaj cu putinţă, frate geamăn cu toate alter ego-urile ionesciene, de la Berenger, Amedeu şi Jacques, la eul rătăcitor şi biografia spectrală din Voyage chez les morts. Captiv în Alzheimer, deci eliberat definitiv de tot şi de toate, personajul e silit să-şi înghită cu noduri trecutul, să-şi răscumpere prin uitare vinovăţiile şi să simtă deja primele semne din deriziunea grotesc agresivă a posterităţii. Un Cioran cît se poate de firesc de uman (Ovidiu Crişan), de o simplitate dezarmantă, într-o postură expresivă poate mai puţin pentru neofiţi, dar cu asupra de măsură pentru cei familiarizaţi cu biografia şi opera subiectului. Surprinzător de cuminţit, într-o fericită, zic eu, pasă de acomodare cu clasicitateam Radu Afrim ţine bine cumpăna de păpuşar între psihanaliză şi societatea receptării, între şarja dedactic-politică a documentarului şi pigmentul patetic, tot mai pregnant către finalul spectacolului.
Dan C. Mihăilescu, Aici, acolo, nicăieri,
în Ziarul de duminică, 5 noiembrie 2004
***
Împreună cu trupa Teatrului Naţional din Cluj, [Radu Afrim, n.n.] a prezentat acest spectacol care a fost o mare bucurie pentru iubitorii de teatru [...]. în decorul imaginat drept Coasta Boacii cu ferestre de mansardă, practic locul unde Cioran şi-a consumat toate angoasele, actorii clujeni au izbutit un spectacol în care au investit tot talentul lor artistic. Profesioniştii lui Afrim au jucat, au cîntat şi au dansat timp de două ore.
Claudia Dăboveanu, Mansarda lui Cioran, Vişniec sau Afrim?,
în Jurnalul Naţional, 12 aprilie 2005
***
Mansardă la Paris... este o piesă foarte subtilă, o combinaţie între joc şi emoţie. Meritul regizorului Radu Afrim este că a construit un spectacol compact, dinamic, în care dimensiunea eseistică a textului nici nu se simte. El a mizat pe ideea de echipă actoricească, de aceea interpreţii joacă de multe ori ca grup. Excelent a conturat Ovidiu Crişan un Cioran crepuscular, uneori foarte lucid, tragic aproape, alteori iutuc regresiv [...].
Claudiu Groza, Un Dracula al gîndirii,
în Ziarul cujeanului, 28 iunie 2007
***
Lumea pe care o descoperim pe scenă este marcată de două elemente distincte, care aparţin universului cioranian: scenografia lui T. Th. Ciupe ne prezintă, la sugestia lui Radu Afrim, o Coastă a Boacii în care luminează două ferestre tipice mansardelor pariziene. O metaforă scenică şi onirică a regresiunii cioraniene finale. Acest melanj vizual între celebrul deal răşinărean şi o posibilă variantă pentru o marcă ori o siglă a Parisului - geamul luminat de mansardă -, domină spaţiul de joc, personajele folosindu-se de el în modul cel mai simplu şi uman - pentru a dormi, pentru a audia un curs, pentru a face dragoste ori pentru a vorbi pur şi simplu.
Ion M. Tomuş, Cioran, după Matei Vişniec şi Radu Afrim,
în Apostrof, nr. 7-8, 2004
