Utilizarea textului Sarei Kane este magnifică. El conţine oricum repetiţii, dar spectacolul le amplifică. „Tu“ (adică noi) este interpelat prin două comenzi, cea a dispariţiei şi cea a supravieţuirii. [...] Mihai Măniuţiu s-a simţit el însuşi interpelat de Sarah Kane, poate, pentru că el însuşi, ca scriitor, cunoaşte extremele care au măcinat-o pe ea: trivialitatea, violenţa din Memoriile hingherului (Cluj-Napoca, 2004) şi poezia, simbolul, din Povestiri cu umbre (Cluj-Napoca, 2006). Dar regizorul cunoaşte, de mult, şi pe Shakespeare, tot o cursă comună cu Sarah Kane. Cursa de şoareci (Cluj-Napoca, 2008) cuprinde pre- sau postfeţe ale montărilor lui precedente. Expresia din titlu este folosită de Hamlet în pregătirea teatrului din teatru la Curtea regelui spre a-l prinde pe asasin. Aici Măniuţiu prinde spectatorii în spectacol, pe cei de pe scenă şi pe noi din sală, spre a-i privi cum „dispare“ Sarah. Dar regizorul s-a ridicat deasupra brutalităţii, ca şi povestitorul, el a învins, prin lumină, „noaptea eternă“ de care se temea Sarah Kane. „Asta nu este o lume în care să vreau să trăiesc“, ţipă la un moment dat „ea“. Nici noi, nici Mihai Măniuţiu, dar el ştie să invoce lumina.
Sorin Alexandrescu, „Priveşte-mă cum dispar...“,
în Teatrul azi, nr. 1-2/2009
***
Plin de cruzime este spectacolul lui Măniuţiu, înscenat în „cubul“ unei pînze albe, al unei cortine ce nu se va ridica niciodată, al altor cortine, de fundal, ce marchează întunecarea eroinei, cu un plan înclinat de fundal ce poate sugera atît tabloul unei nebunii viermuinde, al unei umanităţi bolnave, cît şi malul de pe care se alunecă în mlaştină, malul de pe care nu se mai poate urca. [...] Opţiunea sa dură, ofensivă, este în absolută concordanţă cu inflexiunile textului.
Claudiu Groza, Solilocviu despre iubire şi moarte,
în revista Tribuna, nr. 151, 16-31 dec. 2008
***
Regizorul [Mihai Măniţiu] a mărturisit că cel mai mult l-a atras „sunetul biblic“ din piesă, la fel de percutant precum în Ecleziastul, Cartea lui Iov şi Cîntarea Cîntărilor, un sunet deja familiar spectatorilor săi. În mod paradoxal, pe scena sălii mari a teatrului, el ne-a făcut vizibilă mai degrabă stratificarea conştiinţei umane, ameninţată cu pulverizarea în mii de fragmente de actul iminent al suicidului.
Andreea Dumitru, Who's afraid of Sarah Kane?,
în Teatrul azi, nr. 1-2/2009
***
Interesant din punctul de vedere al aruncării în aer a convenţiilor teatrului dramatic este spectacolul semnat de Mihai Măniuţiu - Psihoză 4.48 la Teatrul Naţional din Cluj. Plecînd de la textul extrem poetic al Sarei Kane, regizorul organizează materialul scenic în forma unui poem suprarealist în care eul sinucigaşei care se confesează este împărţit în trei (Irina Wintze, Ramona Dumitrean, Vava Ştefănescu) şi asistat de un cor al nebunilor responsabil să transforme spectacolul într-un musical macabru nu lipsit de umor, în ciuda temei.
Cristina Modreanu, răspuns la ancheta Cel mai bun spectacol de teatru
din 2008, în Dilema Veche, nr. 256 / 8-14 ianuarie 2009
***
Măniuţiu citeşte, în tragedia pierderii unui sens al existenţei, pilda biblică a destinului unei fiinţe supuse voinţei iraţionale, ce stăpîneşte fără să se explice. Iubeşte lumina şi crede în ea, laitmotivul spectacolului, e glasul impersonal al voinţei divine, un glas ce urcă din subteranele conştiinţei. Doar acceptarea lui necondiţonată face posibilă existenţa în afara legilor cauzalităţii. Mihai Măniuţiu alege soluţia distanţării, a fragmentării glasurilor conştiinţei, exprimate de două actriţe, Ramona Dumitrean şi Irina Wintze, şi a delegării impulsului autodistructiv spre expresia coregrafică încredinţată Vavei Ştefănescu. Textul rostit la microfon şi imaginea trecută prin filtrul transparent interpus între scenă şi public trimit la acel glas biblic, încarnat de Ramona Dumitrean şi Irina Wintze, transpun vizual conflictul între ordinea umană şi cea divină. Poezia umană a textului cedează locul atmosferei glaciare, imaginea constituind centrul de greutate al spectacolului. Scene de grup, compuse după modelul corului antic, denunţă dimensiunea grotescă a percepţiei distorsionate a lumii de către personajul scindat între raţiune şi boală, între minte şi corp, între sacru şi profan.
Oana Cristea Grigorescu, Condiţia umană: faţă şi revers,
în Observator cultural, nr. 485, iulie 2009
Răzvan Mureşan a optat pentru formula monologului ce combină vocile discursului, spectacolul cîştigînd astfel în poeticitate, emoţie şi personalizare afectivă. Personajul piesei capătă aura unei fiinţe rănite afectiv, a unei femei căreia îi e refuzată dragostea, aşadar îi este refuzată viaţa - înţeleg aici termenul dragoste în sensul său generic, nu obligatoriu erotic. Aşadar, întregul solilocviu este de fapt o rememorare a traumei, o resemnare agonică în faţa vieţii, pregătirea pentru un refugiu în moarte. [...] Răzvan Mureşan a mizat excelent pe orizontul emoţional [...]. Un spectacol de o copleşitoare umanitate, despre copleşitoarea noastră dezumanizare.
Claudiu Groza, Solilocviu despre iubire şi moarte,
în Tribuna, nr. 151, 16-31 dec. 2008
***
În Studioul "Euphorion" al Teatrului, Răzvan Mureşan a reprodus spaţiul aseptic, claustrofob al unei rezerve de spital (uşi culisînd silenţios, pereţi de faianţă redaţi în proiecţie video), dar l-a îmbogăţit cu un ecleraj hipnotic şi animaţii onirice (gîndaci, seringi, valuri de sînge, ecrane electronice de ceas, clipind obsesiv în abisul depresiei). A creat astfel un univers credibil, tensionat, în care ai percepţia aproape fizică a unui necruţător mal de vivre.
Andreea Dumitru, Who's afraid of Sarah Kane?,
Interpretarea remarcabilă a Patriciei Boaru conturează un personaj ce porneşte de la clişeul tinerei asexuate, cotropite de conflictul dintre corp şi minte, pentru a recupera în final omenescul, feminitatea chiar, din restul uman devorat de boală. Atentă la descifrarea sensului cuvintelor, ocolind abil riscul excesului prin agresiune verbală sau lirism lacrimogen, Patricia Boaru găseşte tonul autentic al personajului, atît de uşor de scăpat în clişeu. O remarcabilă reuşită pentru tînăra actriţă, dar şi pentru tandemul scenic pe care-l face cu Ileana Negru, în relaţia pacientă-asistentă. Memorabilă scena cabaretului, cea a metamorfozării pacientei în femeia recuperată prin cîntec.
Oana Cristea Grigorescu, Condiţia umană: faţă şi revers,
în Observator cultural, nr. 485, iulie 2009
Tensiunea spectacolului, generată dinspre text spre jocul actorilor, vine, în mod inegal, din două direcţii: în primul rînd, din semnele ambigue ale coşmarului care se intersectează cu realul şi îl destabilizează; în al doilea rînd, din înfruntarea pacient-lumea medicală (medici, surori, infirmiere). Nodul misterului, bine pus în relief de regia lui Claudiu Goga, constă în ambiguitate funciară a lumii medicale, ce îşi exercită, cu minim efort, autoritatea asupra liniştii şi neliniştii pacienţilor, pe care îi manipulează delicat, trecîndu-i prin toate stările, de la umilinţă (scena examinării neurologice, cu pacientul în patru labe) la iluzionare, de la certidudinea normalităţii la teroarea morţii iminente. Meseria de medic, la urma urmelor, a ieşit din instituţia arhaică, tribală, a vraciului. Fiind „intelectualul“ tribului, vraciul îndeplinea simultan funcţiile de „preot“, de „filosof“, de vindecător - sau medic. Ceva din teroarea sacră pe care o exercita acest prim intelectual al lumii, vraciul, s-a conservat în mod camuflat în meseria profană de medic. Textul lui Buzzati poate susţine o asemenea interpretare; iar experienţa oricărui om în lumea medicală, de asemenea. În fond, pacientul lui Buzzati se află în faţa unei instanţe (literar vorbind, de tip kafkian; ontologic vorbind, de natură supremă), instanţă care îi inspiră o sacră oroare şi o spaimă atroce.
Marta Petreu, Un caz clinic sau linia morţii,
în Apostrof nr. 12 (223), 2008
***
Un spectacol care începe ca o dramă burgheză şi se încheie ca o farsă absurdă este Un caz clinic de Dino Buzzati, în regia lui Claudiu Goga. [...] Textul lui Buzzati mixează abil articulaţiile unei drame cu accentele unui absurd de extracţie kafkiană, în maniera folosită, într-o altă gamă, e-adevărat, şi în romanul care l-a făcut celebru pe scriitorul italian, Deşertul tătarilor.
Claudiu Groza, Viaţa pragmatică şi moartea absurdă,
în Clujeanul, 19 oct. 2008
***
Nu este unul dintre acele spectacole la care să te duci ca să mai uiţi de tensiunile zilnice: dimpotrivă, marele prozator italian Dino Buzzati vrea să spună că tot ceea ce trăim are un sfârşit şi că în acea clipă tot ce avea importanţă - averea, succesul, iubirea - nu mai are niciun sens.
Un energic şi eficient om de afaceri aude o voce feminină care-l cheamă. Cei din jur nu aud vocea, cred că e bolnav şi-l trimit la nişte analize. Cadrul realist din care se dezvoltă metafora (descris mai întotdeauna minuţios de către marii scriitori din secolele trecute) este transpus scenic cu acurateţe şi cu suficient mister pentru a da de înţeles că adevărul nu locuieşte în biroul industriaşului, ci se transmite prin vocea pe care doar el o aude.
Magdalena Boiangiu, Sfîrşitul bolii,
în Adevărul, 29 oct. 2008
***
Trecerea de la condiţia de om bogat şi influent, în faţa căruia tremură subalternii şi se fîstîceşte noua secretară, la cea de om atins pe neaşteptate de boală, înspăimîntat că aude tot mai des vocea unei femei ce-l cheamă, femeie ce apare uneori în casa lui, dar pe care doar unii se jură că au văzut-o (să fie Frica, să fie Moartea?) se produce firesc, aproape ca în cea mai banală realitate.
Convins că iubita sa fiică, Bianca, viitoare infirmieră, să se interneze pentru investigaţii, Corte intră definitiv în universul bulversant al unui aşezămînt spitalicesc ce seamănă cu însuşi Infernul. De aici încolo funcţionează puterea incredibilă a metaforei, tot ce i se întîmplă bolnavului se poate asocia cu traseul primejdios al omului spre sfîrşit implacabil: minciunile menite să liniştească, apariţia unor personaje foarte ciudate, comportarea nefireasca a celor din jur, imposibilitatea ieşirii din spaţiul închis în care e claustrat parcă şi cu, şi fără voia lui etc.; un univers apăsător şi ostil, presărat cu tot felul de capcane, un spaţiu foarte asemănător cu cel kafkian, unde şi cea mai neînsemnată urmă de aspiraţie omenească se devalorizează, moarte însăşi devenind un fel de salvare din infern.
Elisabeta Pop, Ciudata moarte a lui Dino Buzzati,
în Teatrul azi, nr. 1-2/2009
